kati_kivimaa_21.03.indd

Väljavõte

1 HEUREMATA Humanitaarteaduslikke monograafiaid

2 2

3 Katrin Kivimaa Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis TARTU ÜLIKOOLI KIRJASTUS Tallinn Tartu 2009

4 Humanitaarteaduslike monograafiate sari Heuremata Sarja kolleegium dr Luule Epner (Tartu Ülikool), prof Cornelius Hasselblatt (Rijksuniversiteit Groningen), prof Jaak Kangilaski (Tartu Ülikool), dr Sirje Olesk (Eesti Kirjandusmuuseum), prof Thomas Salumets (University of British Columbia), dr Virve Sarapik (Eesti Kirjandusmuuseum/Eesti Kunstiakadeemia), prof Jüri Talvet (Tartu Ülikool), prof Peeter Torop (Tartu Ülikool), prof Mardi Valgemäe (City University of New York, Lehman College), prof Rein Veidemann (Tallinna Ülikool) Projektijuht dr Piret Viires (Tartu Ülikool/Eesti Kirjandusmuuseum/Tallinna Ülikool) Sarja toetavad Haridus- ja Teadusministeeriumi riiklik programm Eesti keel ja rahvuslik mälu ja Eesti Kultuurkapital Käsikirja valmimist on toetanud Eesti Kunstiakadeemia ja Eesti Kultuurkapital Eelretsensent Jaak Kangilaski Toimetaja Katre Talviste Ingliskeelse resümee toimetaja Justin Ions Kujundaja Piia Ruber Illustratsioonid Eesti Kunstimuuseum, Tartu Kunstimuuseum, Eesti Kirjandusmuuseum, Tartu Ülikooli Ajaloomuuseum ja eraarhiivid Autoriõigus Katrin Kivimaa, 2009 ISBN ISSN X Tartu Ülikooli Kirjastus

5 SISUKORD Sissejuhatus 7 I peatükk. Rahvusidentiteet, sugu ja representatsioon aastate eesti kunstis Muutuv identiteediproblemaatika ja kujutav kunst Uued identiteedid Feminism ja eesti kunst 1.2. Naiskunstnikud ja representatsioonikriitika Sookriitilise kunsti kontekstidest Naine kui märk Rahvuslik naine kui etendus Rahvuslik naine kui visuaalne mütoloogia? Uute tähendusteni II peatükk. Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina 19. sajandi kunstis Naisekujust rahvuse tähisena Sümboolsed ja allegoorilised naisekujud Köleri ja Weizenbergi kunstis Rahvariides neiu Emad Rahvuse müütiline ema 2.3. Lydia Koidula pildis Koidula rahvuse panteonis Koidula kui Eestimaa Koidula kui maksevahend Vajalik Koidula? III peatükk. Uus naine uues riigis: naiskunstniku rolli paradoksid aastatel Ühiskondlikest hoiakutest ja võimalustest Karin Lutsu (auto)portreelised kujutised kunstniku ja naisena Aednik ja Kunstnik Naiskunstnikud ja modernism Lutsu retseptsioonist Moodsad autoportreed ja nartsissism Karin Luts naistudengina Pallases Naiskunstnik kui la garçonne 5

6 3.3. Naiseliku ja rahvusliku kunsti diskursusest aaasta naiskunstnike näituse retseptsioonis aasta naiskunstnike näitus Igavesti naiselik? Naiskunstnikud ja rahvuskultuur IV peatükk. Avalik ja isiklik: fragmente nõukogude perioodist Sissejuhatus Sotsrealistliku kunsti mütoloogilised ja emantsipeerunud naisekujud Periodiseeringud ja ümberhindamised Töötava naise mitu palet Võimatu emantsipatsioonidiskursus? Rahvuslik naisekuju ja selle funktsioonid 4.3. Naiskunstnike vaikimine ja kunstiajalugu aastate graafika naisekujundist Vaikimise võimalikud tähendused V peatükk. Rahvusliku naiselikkuse paradoksid ehk uus pilk aastatele Isiklik ajalugu ja ideoloogilised märgid Iroonia ja eestilikkus Trans/natsionaalsed identiteedid Lõppsõna 171 Summary 174 Bibliograafia 199 Illustratsioonid 211 Isikunimede register 213 Tänusõnad 215 Värvitahvlid 6

7 Sissejuhatus Käesoleva raamatu aluseks on minu doktoritöö teemal Nationalism, Gender and Cultural Identities: The Case of Estonian Art from the Impact of Modernity to the Post-Soviet Era , mis valmis aastatel Inglismaal Leedsi Ülikoolis kunsti, kunstiajaloo ja kultuuriuuringute osakonnas. Mõned töö osad jõudsid kirjutamise ajal või pärast töö kaitsmist ilmuda eestikeelsete artiklitena. Aga selleks, et teistsuguses kontekstis kuju võtnud ja teistsugusele lugejaskonnale suunatud ingliskeelsest uurimusest saaks eestikeelse kunstiteaduse debatte rikastav tekst, oli vaja ajalist distantsi ja mitmete algul esitatud seisukohtade ümbervaatamist. Miks ma sellest alustan? Sest siinne uurimus on kahe erineva kunstiuurimise traditsiooni kokkupuudete ja vastuolude tulemusena sündinud käsitlus, mille kirjutamise käigus tulid esile mõnedki pinged, mis valitsevad eesti rahvuskunsti ajaloolise uurimise ja kunstiteaduse kui rahvusülese humanitaardistsipliini sees toimunud ja toimuvate protsesside vahel. Vaatamata sellele, et uurimise objektiks valitud teosed kuuluvad eesti kunsti minevikku ja tänapäeva, oli minu eesmärk (vähemalt osaliselt) ühineda meie kunstiteaduses vaikselt tärkava kriitilise eneserefleksiooniga, mis võiks tulevikus asuda ületama suletust või ummikut, mida rahvuskultuuri mõiste mõtlemises tekitab. 1 Märkused metodoloogia kohta Alates aastatest on kunstiajaloo distsipliini sees toimunud hulk muutusi ja lahknemisi, mille põhilised sõlmpunktid langevad kokku analoogsete arengutega teistes humanitaardistsipliinides. 2 Eesti kunstiteaduse ja -ajaloo nägu hakkasid need muutused pikkamööda mõjutama 1 A. Kurg, Mitte-kuulumine. ( Uus kunstiajalugu ja eesti kunstikirjutus.) Kunstiteaduslikke Uurimusi 2008, nr 3, lk Eesti keeles leiab parima ülevaate lääne humanitaarteadustes toimunud teoreetilis-metodoloogiliste pöörete, interdistsiplinaarsete valdkondade tekke ja interdistisplinaarsust suunavate produktiivsete rändmõistete kohta ajakirja Keel ja Kirjandus erinumbris Humanitaarteadused pöördes (Keel ja Kirjandus 2008, nr 8 9). 7

8 alles 20. sajandi viimasel kümnendil, mil siin kerkisid esile kaks peamist tendentsi: esiteks nõudis uut tüüpi kunsti teke uusi mudeleid kunsti kirjeldamiseks ja mõtestamiseks ning teiseks asuti lääne kunstiajaloos levinud uuenduslikke suundi mis sellest, et vaevaliselt ja valikuliselt rakendama ka eesti varasema kunstipärandi ümbermõtestamisel. Üheks produktiivsemaks metodoloogiliseks uuenduseks osutus Eesti kontekstis (peamiselt) angloameerika traditsiooni põhjal tekkinud feministliku kunstiajaloo traditsioon, mille alla paigutub suuresti ka siinne uurimus. Feministlik kunstiajalugu kujunes välja koos teiste distsipliini status quo d kritiseerivate projektidega, nagu sotsiaalne kunstiajalugu või psühhoanalüüsi ja semiootika rakendamine kunsti tõlgendamisel, mistõttu seda iseloomustab teoreetiline ja metodoloogiline mitmekesisus. Viimane tuleb esile ka käesoleva raamatu käsitlustes. Varieeruvad tõlgendusmudelid toetuvad enamasti siiski ühistele põhialustele, mis formeeriti nn uue või kriitilise 3 kunstiajaloo raames. Üks põhialustest on uus käsitus kunstist: hüljatakse traditsiooniline (ja siiani populaar ne) idee, et kunst on autonoomne nähtus ja (geniaalse) indiviidi looming, ning selle asemel mõistetakse kunsti representatsioonina, mis enamasti (taas)toodab sotsiaalseid hierarhiaid, tähendusi ja identiteete. Niisugune arusaam seob kunstiloome lahutamatult sootsiumis domineerivate ideoloogiatega ning soosib ideoloogiakriitilist lähenemist. Üldjoontes järgivadki minu juhtumiuuringud, mis keskenduvad kunstilise kujutamise ja ideoloogia vahekorrale ajaloolises perspektiivis, niisugust positsiooni. Pöörates põhitähelepanu sellele, kuidas kunstilised representatsioonid naiselikkust konstrueerivad, püüab iga juhtumiuuring arvesse võtta ka teisi uurimisküsimusi. Osa neist suhestub kunstiajaloos tavaliste, teised aga eesti humanitaarteadusmaastikul suhteliselt uute, nt naisuurimuse vallas sõnastatud probleemidega. Niimoodi teenib uurimus tervikuna mitmesuguseid eesmärke, mille hulgas uute teadmiste ja tõlgenduste loomise taustal ei tohiks unustada (vaikimisi esitatud) distsipliinikriitilist küsimust, mida on esitatud kõigi sotsiaal- ja humanitaarteaduste vallas, kuhu feministlikud metodoloogiad või soo nn rändmõiste 4 on sisenenud: kuidas oli seni võimalik uurida kunsti ja kunstiajalugusid sookategooriat arvestamata? Sellele küsimusele vastamine võiks edasi viia laiema küsimustelaineni, mis tooks nähtavale uurimis- ja kategoriseerimisalused, mida (eesti) kunsti aastatel hakati uusi suundi (sh sotsiaalset, feministlikku lähenemist jt kriitilisi lähenemisi) kokkuvõtvalt nimetama uueks kunstiajalooks (New Art History); mõned autorid eelistavad aga kriitilise kunstiajaloo terminit. (Selle kohta vt nt J. Harris, The New Art History: A Critical Introduction. London, New York: Routledge, 2001.) 4 Vt T. Kirss, Sugu. Keel ja Kirjandus 2008, nr 8 9, lk

9 ajalookirjutus enesestmõistetavaks on pidanud ning mida see ebakriitiliselt siiani reprodutseerib. Kunstist teemapüstituseni Soovini uurida naiselikkuse kui visuaalselt konstrueeritud identiteedi ajalugu eesti kunstis viis mind ühelt poolt huvi feministliku kunstiajaloo, teiselt poolt aga nüüdiskunsti vastu aastate eesti kunstis esile kerkinud kunsti sotsiaalsuse nõue ja eriti identiteedipoliitiline lähenemine tõid endaga kaasa huvi visuaalse identiteediloome vastu. Sellele lisandus (feministlik) teadlikkus meedia- ja reklaamikultuuris levinud soostereotüüpide mõjust nii subjektsuse kujunemisele kui ka sootsiumis levinud soohierarhiate alalhoidmisele. Nendelt alustelt lähtusid naiskunstnike teosed, mille eesmärgiks oli suhestuda kujutamispoliitiliste ning teiste ühiskondlike protsessidega, mis mõjutasid nende endi tegelikkust kas siis avalikus ruumis ja meedias levitatud sooliste kuvandite või pedagoogilistes institutsioonides ja ametlikus rahvus retoorikas kasutatud sooideoloogia kaudu. Soolise identiteedi küsimus, mis siirdekümnendi kunstis olulise kategooriana esile kerkis, lähtus enamasti kohalikus kultuuris levinud näidetest ning ideoloogilistest mõjutajatest, mille seas üheks olulisemaks teguriks oli rahvusluse sooideoloogia. Mitmete vaatluse alla tulevate tööde kriitiline tõlgendus viitab sellele, et domineeriv arusaam etniliselt homogeensest ja sooliselt polariseeritud rahvusidentiteedist osutub takistuseks kaasaegse kultuuriloome või mina-loome mõtestamisel. Samas selgub ajalooliste vihjetega teoste lähivaatlemisel, et rahvusluse sooideoloogia on jätnud olulise jälje kunsti ajalukku ning et ajaloolised teosed avaldavad rahvuspedagoogikas kasutatavate piltidena mõju tänapäevalgi. Kujutamise ajaloo osatähtsust hindav kunst ja kunstikirjutus nõustuvad selles, et naiselikkuse visuaalne representeerimine kunstis ja eriti massikultuuris ringlevate kujutistena on üks paljudest n-ö representatsiooni võitlusväljadest, mis aitavad kinnistada (või ajapikku ka muuta) ühiskonna soosüsteemi ja -ideoloogia raame. Siinne käsitlus ei ole puhtkronoloogiline ülevaade sellest, kuidas naisi on eesti kunstis kujutatud, vaid see on üles ehitatud juhtumiuuringutele, mis katavad küll kogu perioodi alates professionaalse kunsti tekkest 19. sajandi keskel kuni aastate lõpuni, kuid see ülevaade on fragmentaarne ning keskendub ainult kindlat tüüpi naisekuju näidetele. Valikuprintsiipi kujundas osaliselt huvi selliste momentide vastu kunstiajaloos, mil tuleb eriti selgelt nähtavale ühiskonnas domineeriva ideoloogia ja naiselikkuse kujutamise omavaheline seos (nt kas 9

10 siis normatiivsete naisekujude või ideoloogiakriitiliste projektide näol). Muidugi võiks teguviisi õigustada meenutusega Foucault üleskutsest häirida kuigi mitte lõplikult hüljata etteantud järjepidevuse vorme ajalooteaduses 5 või Hayden White i käsitlusega ajalookirjutusest, mis rõhutab kujutlusvõime osatähtsust ajaloo esitlemisel 6, või mõnelt teiselt autoriteedilt tuge otsides, kuid peamine õigustus jääb hoopis analüüsitud materjalile: teostele ja tekstidele. Just mind huvitavate probleemipundarde olemasolu või puudumine kunstiteostes (või nende kaastekstides) on raamatu ülesehitust enim dikteerinud. Milliseid uusi seoseid fragmenteeritud ülesehitus loob, on omaette küsimus ning jääb lugeja otsustada. Peatükid Juhtumiuuringute valikul ja piiritlemisel lähtusin Eesti poliitilisest ajaloost, mis on traditsiooniliselt olnud eesti kunstiajaloo periodiseerimise aluseks. Uurimuse lähtepunktiks valitud aastate suundumused nüüdiskunstis, mis aitasid sõnastada üldteemat ja peamisi uurimisküsimusi, said ka uurimuse lõpp-punktiks. Ajalooliste peatükkide raamistamine lähimineviku kunstis sõnastatud probleemide ja seisukohtadega tulenes uurimuse rõhuasetusest: kujutamise ajaloo eesmärgiks on näidata, et kunstis ilmuvate kujutiste tähendused ei sõltu ainult nende kaasaegsest sotsiaalsest või kultuurilisest kontekstist, vaid ka ajalooliselt kujunenud kunsti- ja pildiloome traditsioonist. Esimene peatükk Rahvusidentiteet, sugu ja representatsioon aastate eesti kunstis võtab vaatluse alla tänapäeva eesti naiskunstnike projektid, mis kasutavad ajaloos märgilise tähenduse omandanud naisekujutisi. Viimaste seas tuleb esile rahvarõivastes naise kuju, mis naaseb n-ö rändkujutisena kõigil eesti kunsti ajaloo perioodidel. Analüüsiks valitud teosed käsitlevad seda ülekasutatud kujutist kriitilises või iroonilises võtmes, kuna neid on mõjutanud rahvusvahelises postmodernistlikus kunstis levinud strateegiad ning Eesti kultuuriruumi sisenenud feministlikud hoiakud, mis aitasid kunstnikel jõuda ühiskonnas, sh kunstis ja kunstiinstitutsioonides, domineeriva sooideoloogia ja sooliste hierarhiate analüüsini. Järgnevat kolme peatükki võiks tinglikult nimetada soo- ja rahvusidentiteedi kunstilise representeerimise katkendlikuks genealoogiaks, mille raames tuleb esile ka ühiskonna moderniseerumisega kaasnev 10 5 M. Foucault, Teadmiste arheoloogia. Tlk K. Sisask. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2005, lk Vt H. White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1973.

11 traditsionalismi ja modernsuse dialektika rahvusliku naisekuju konstrueerimisel kunstis. Teine peatükk Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina 19. sajandi kunstis huvitub sellest, millise vormi sai rahvuslike ideede ja tärkava eesti keskklassi sooliste ettekujutuste põimumine kujutavas kunstis. Esimeste eesti professionaalsete kunstnike teosed, mis panid aluse eesti kunsti ajaloo kaanonile, reprodutseerisid lääne kunsti soolisustatud kujutamisviise; samas viitavad teosed üldlevinud arusaamadele sellest, millistena nähti meeste ja naiste erinevaid rolle rahvuskogukonna sees. Vaatluse alla tulevad mitmed kanoonilised teosed (nt Köleri Ketraja, Weizenbergi Linda või Lydia Koidula portreed), mis toimivad siiani eesti naise visuaalse identiteedi märkidena. Kolmas peatükk Uus naine uues riigis: naiskunstniku rolli paradoksid aastatel keskendub kahele teemaarendusele. Esimene juhtumiuuring käsitleb sõdadevahelise perioodi tuntuima naiskunstniku Karin Lutsu loomingut, mille keskseks kujuks on (tihti autoportreeline) moodne naine ja naine kui loovisiksus. Siin kerkib esile küsimus eesti varamodernistliku ja moodsa kunsti rahvusvahelistest eeskujudest, millest lähtub samuti uue, modernse naiselikkuse kujutamine Lutsu teostes. Kui kunstilised eeskujud võimaldasid Lutsul visualiseerida emantsipeerunud naist, siis tema päevikud annavad tunnistust sellest, et ei ühiskond ega kunstikogukond ei soosinud alati naise elu professionaalse kunstnikuna. Teine alapeatükk, mis heidab pilgu kunstielule sõdadevahelises Eesti Vabariigis, keskendub kunstikriitikale. Kunstikriitikast võib leida näiteid nii selle kohta, kuidas tollane ühiskond suhtus naiskunstnikesse, kui ka selle kohta, kuidas nägi naiste rolli kultuuriloomes ametlikrahvusriiklik retoorika. Neid küsimusi lahatakse aastal Tallinna Kunstihoones toimunud naiskunstnike näituse retseptsioonis esitatud seisukohtade põhjal. Viimane ajalooline peatükk Avalik ja isiklik: fragmente nõukogude perioodist esitab kaks juhtumiuuringut, mis lahkavad naiste kujutamist nõukogudeaegses eesti kunstis. Kõigepealt on vaatluse all eesti sotsrealistlik kunst ning selles kasutatud naisekuvandi erisugused tähendused. Millised olid nõukogude naise normatiivsete kujutiste peamised iseloomulikud jooned ning kas need hakkasid määratlema naiste kujutamist eesti kunstis? Millise vormi võttis nõukogude ja rahvusliku naiseidentiteedi põimumine? Kas rahvusliku naise kuvandit sots realismis on võimalik mitmel moel tõlgendada? Nagu teisteski peatükkides on analüüsi keskmes küsimus, millisele sooideoloogiale ja sooliselt eristatud sotsiaal setele praktikatele vaadeldud kujutised toetuvad. 11

12 12 Perioodi n-ö teist otsa näitlikustavad neoavangardiga seotud või selle piirimail tegutsevate naisgraafikute teosed, kus tulevad esile ametlikule diskursusele nii ideoloogiliselt kui ka visuaalselt vastanduva naiseidentiteedi loomise katsed aastate lüürilise graafika traditsioonile, milles mängis olulist rolli erootilis-sümboolne naisekeha, pole nonkonformistliku kunsti ajalood siiani erilist tähelepanu pööranud. Arvestades tollast konteksti, kus naise erootiline pilk ja naise seksuaalsus olid tabuteemad, osutuvad need tööd siiski radikaalsemaks, kui tänapäeval arvame. Kuid naiskunstnike positsiooni ja võimaluste mõistmine nõukogudeaegsetes eesti kunstiringkondades nõuab palju detailsemat analüüsi, kui kunstiteoste analüüs seda võimaldab. Et sellega algust teha, vaatlen ka soosuhete teemat ümbritseva vaikuse ja sõnaahtruse fenomeni. Viimane, kokkuvõttev peatükk pöördub tagasi aastate kunsti juurde. Pärast ajaloolist ekskurssi esitan lisaks teoste representatsioonikriitilisele aspektile tõlgendusi, mis räägivad ideoloogia kõrval ajaloolisest seotusest, kultuuri mälust ning rahvuse performatiivsete praktikate ajalooliselt emantsipeerivast tähendusest. Et saada kas või esialgne vastus küsimusele, miks kriitilise teooriaga laetud nüüdiskunsti teostes võib täheldada kriitika kõrval mõningast nostalgiat mineviku identiteetide järele, tuleb pilk pöörata teoste autorite osalusele rahvusidentiteedi taasloomise praktikates. Niisugune kõrvalepõige aitab välistada redutseerivaid tõlgendusi ühes või teises suunas, eelistades interpretatsioone, mis aitavad mõista isikliku ajaloo, kultuuriliselt produtseeritud ihade ja valitsevate ideoloogiate koostoimet identiteedi visualiseerimise protsessis.

13 I peatükk. Rahvusidentiteet, sugu ja representatsioon aastate eesti kunstis

14 1.1. Muutuv identiteediproblemaatika ja kujutav kunst Uued identiteedid aastate keskpaigas ja teisel poolel hakkasid kunstnikud, kelle loomingut mõjutasid feministliku kunsti eeskujud või sootundlik ühiskonnaanalüüs, üha enam tähelepanu pöörama meie visuaalkultuuris levinud naisekuvanditele. Viimaste hulka kuulus etnograafiline rahvuse tähis ehk rahvuse kujutamine naisena naine või neiu eesti rahvariietes. Seda kujutist on kasutatud nii etnilise kultuuri eripära kui ka rahvusriikliku identiteedi tähisena väga erinevates visuaalsetes representatsioonirežiimides. Kõigepealt ilmus rahvariietes maanaine baltisaksa kunstnike töödesse 19. sajandi algul maarahva kultuurilist eripära (Volksgeist i) dokumenteeriva kujutisena. 19. ja 20. sajandi vahetuseks oli sellest saanud kultuurilist iseolemist püüdleva etnilise rahvuskultuuri tähistaja. Sõdadevahelisel perioodil vormisid selle tähendust iseseisva Eesti rahvusriiklik retoorika ja selle performatiivsed väljendused. Nõukogude perioodil kasutati seda ametlikus visuaalretoorikas ning tõlgendati samal ajal ka vastupanupraktikana. Kõige enam on rahvarõiva üldjagatud tähendust homogeense etnilis-kultuurilise eripära tähistajana kinnistanud laulu- ja sellele hiljem lisandunud tantsupidude traditsioon. Sellise ajaloo taustal kerkib esile küsimus: millist rolli täitis minevikku vaatav, homogeense eestluse kujutelma ning traditsioonilist, eelmodernset naiseidentiteeti visualiseeriv kujutis feministliku hoiakuga kunstnike töödes? Millest räägib selle ilmumine representatsioonikriitilisse kunsti? Kuidas seostub selle kuvandi kasutamine feministliku kunsti kahe peamise eesmärgiga: patriarhaalse ühiskonnakorralduse ja selle (visuaalsete) väljundite kriitikaga ning naiste kogemustel rajanevate identiteetide sõnastamisega? Neist küsimustest lähtub nii etnograafilise naisekuju kui ka teistsuguste naiseidentiteedi märkide analüüs, mis püüab kõigepealt kaardistada mõned suunad ja hoiakud nüüdisaegses kunstis ning seejärel pöörduda mineviku kunsti poole jälgimaks sarnaseid või alternatiivseid identiteediloome strateegiaid visuaalses kujutamises. Nagu sissejuhatuses märgitud, jätkub aastate kunsti analüüs viimases peatükis ning praegu järgnevat arutelu tuleks vaadelda esimese osana raamist, millest lähtuvalt varasema kunsti näiteid analüüsitakse aastate eesti kunsti vaadates ei pruugi rahvusidentiteedi teema kohe silma hakata, kuid rahvusliku eripära küsimus kui eesti (professionaalse) kultuuri üks peamisi retoorilisi vahendeid kerkis ikka ja jälle esile tollastes kunstidebattides, näitustel ja teostes. Kunstimaailma kum-

15 mitas küsimus, mis suunas hakkab eesti kunst liikuma olukorras, mil omariikluse taastanud Eesti oli muutunud nõukogude läänest rahvusvahelise kunstimaastiku idaks. Seda perioodi ei iseloomustanud mitte lihtsalt ühe ühiskonnakorralduse ja ühe suure ideoloogia asendumine teisega, vaid seisukohtade paljusus küsimuses, milline võiks olla rahvuskultuuri roll globaalse turukapitalismi, ühtlustatud massikultuuri ja tarbimismentaliteedi kujundatud ühiskonnas. Kontseptuaalset segadust tekitas ka kunsti tegemise ja mõtestamise mudelite muutumine. Sellele näib viitavat Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse aastal avaldatud kogumik Ülbed üheksakümnendad, mis on siiani parim ülevaateteos uutest suundumustest ning muudatustest murrangulisel kümnendil. Kogumiku toimetajad juhtisid tähelepanu sellele, et see valik tekste, millel puudus ajaline distants vaadeldava perioodiga, ei esitanud universaalset ülevaadet kümnendi kunstist. 1 Tavapäraste ülevaadete asemel maalist, skulptuurist, graafikast ja tarbe kunstist saab raamatust lugeda peatükke meedia- ja feministlikus kunstis või videos ja fotokunstis esile kerkinud strateegiate ja temaatiliste suundumuste kohta. Teisisõnu, esimest korda eesti kunstikirjutuse ajaloos loobus ülevaateteose staatusele pürgiv tekstikogum tavapärasest meediumipõhisest ja ülevaatlikust jaotusest, asendades selle temaatilis-valikulisega. Toimetajate jaoks näis see siiski olevat probleem, kuna nad avaldasid lootust, et neist sissevaadetest võiks edaspidi olla abi kümnendi üldisemate suundumuste kaardistamisel. 2 Jääb mulje, et ei oldud rahul käsitlusega, mis lähtus kunstis aset leidnud temaatilis-strateegilistest muudatustest ja kasutas pigem vertikaalset kui horisontaalset analüüsimudelit, ning jäädi ootama aega, mil eri teemadele ja žanridele keskenduvad lähenemised saaksid kokku üldistavas jutustuses. See tõdemus räägib loomulikult kunstikirjutuse alusprintsiipide muutumisest, mida tingisid nii kohaliku kunstipildi areng kui ka globaalse kunstikirjutuse mõju. Laiemalt võiks Ülbeid üheksakümnendaid vaadelda fragmenteerunud ja vastuolulise kunstielu peegeldajana, mis vastab siirdeühiskonda analüüsinud sotsioloogide arusaamale aastatest kui vastuoludest kubisevast muutuste perioodist. 3 Kuid raamatu ülesehitus, mida võib ülevaateteoste harjumuspärase struktuuri taustal pidada esmapilgul kunstielu ja -kirjutuse fragmenteerumise märgiks, toob ilmsiks tekstide olulise ühisjoone: kaldutakse eelistama identiteedipoliitilist ja -temaati- 1 S. Helme, J. Saar, Sissejuhatus. Ülbed üheksakümnendad: probleemid, teemad ja tähendused aastate eesti kunstis. Toim S. Helme, J. Saar. Tallinn: Eesti Kaasaegse Kunsti Keskus, 2001, lk 7. 2 S. Helme, J. Saar, Sissejuhatus, lk 7. 3 M. Lauristin, Contexts of Transition. Return to the Western World: Cultural and Political Perspectives on the Estonian Post-Communist Transition. Eds M. Lauristin et al. Tartu: Tartu University Press, 1997, lk

16 list kunsti. Teoseid on grupeeritud küll eri kategooriate alusel, kuid identiteediproblemaatika esiletõus näib enamikule kirjutajatest olulisem kui kunsti formalistlikud ja meediapõhised jooned. Mitmel juhul hakkasid formaalsed, s.o kunstisisesed ja meediapõhised, eelistused toimima kas siis tekstis või kunstielus identiteediloome eristuskategooriana (nt neti- ja meediakunst, autsaiderite kunst). Millisesse üldkonteksti need identiteediloome püüded paigutusid? Ehkki meedia propageeris Eestit kui Põhjamaade kultuuri, peamise eesmärgiga eitada Eesti kuulumist postsotsialistlikku aegruumi või siis esile tuua tema eriline koht selles, iseloomustas aastate ühiskonda segu majandusliberalistlikest ja rahvuskonservatiivsetest hoiakutest nii riigi kui ka rahvuskogukonna tasandil. Politoloog Iivi Masso kirjutas kümnendi lõppedes, et eestlaste maailmavaates domineeriv hoiak, mida tema nimetas modernseks parempoolsuseks, ühendas majandusliberaalse hoiaku konservatiivsete pereväärtuste ja isamaalisusega. Riiklik identiteet seostus sealjuures lahutamatult rahvuslik-etnilise identiteediga, millega kaasnes kultuurilise mitmekesisuse eitamine. 4 Kümnendi alguse ametliku rahvusideoloogia konservatiivne ja passeistlik iseloom, mida sotsioloogid on nimetanud Eesti vabadusliikumise usuks sõdadevahelise Eesti naasmisesse 5, ei mõjutanud otseselt tollast kujutavat kunsti, mille arengut kujundasid pigem rahvusvahelised kunstitrendid ja kohaliku kunsti avangardsema osa varasem ajalugu. Samamoodi nagu nõukogudeaegne avangard- või nn nonkonformistlik kunst oli keeldunud osalemast tollases riiklikus propagandaürituses, võib aastate kunsti eesliini puhul täheldada kriitilist (või vaikivat) suhtumist riiklikult või institutsionaalselt propageeritud rahvusideoloogiasse. Pinged nii traditsioonilise ja eksperimentaalse kui ka (rahvuslikult) alalhoidliku ja kosmopoliitse lähenemise vahel väljendusid ilmekalt aastate keskel vallandunud debattides kaasaegse eesti kunsti olemuse üle, mille käigus vallandusid süüdistused, et rahvusvahelistele eeskujudele toetuv kaasaegne eesti kunst toob kaasa rahvusliku kunstitraditsiooni lõhkumise. 6 Ometi ei tasu arvata, et rahvusidentiteedi ja -ideoloogia märkidel ja narratiividel ei olnud siirdeühiskonna kunstis kohta. Küsimus on pigem selles, kuidas globaalses kunstikeeles kõnelevad praktikad suhestusid kohaliku rahvuslusega, millest oli saanud riiklik ideoloogia. Üheks ilmekaks näiteks on Ants Juske kureeritud Sorosi Kaasaegse Kunsti 16 4 I. Masso, Vabaduse eufooria või postkommunistlik pohmelus? Ülbed üheksakümnendad, lk P. Vihalemm, M. Lauristin, I. Tallo, Development of Political Culture in Estonia. Return to the Western World, lk Vt J. Saar, Sitt lugu: avalik arvamus eesti kunstist aastatel. Ülbed üheksakümnendad, lk

17 Eesti Keskuse aastanäitus Eesti kui märk aastal Uue Eesti märkide ja sümbolite otsinguile pühendatud näituse kontekstis sai selgeks, et muutuvad ühiskondlikud olud olid toonud kaasa rahvuslike märkide ja sümbolite teisenemise. Juske kirjutas kataloogi eessõnas, et kuni aastate alguseni oli rahvuslipp vabaduse püha sümbol, aga kümnendi keskpaigaks oli see oma puutumatuse käest andnud: enam ei eksisteerinud pühi ja puutumatuid rahvuslikke sümboleid või märke. 7 Seda muutust, millega kaasnes ajakirjanduslik poleemika ning mis osaliselt põhjustas massipubliku võõrandumist kaasaegsest kunstist 8, tõlgendas Juske eesti kultuuri postmoderniseerumise tähisena. 9 Antud juhul on oluline, et n-ö postmodernne ehk dekonstrueeriv või irooniline suhtumine Eesti omariikluse ja rahvusliku vabaduse tähistesse sai võimalikuks alles siis, kui omariiklus ja vabadus olid teostunud. Seega polnud tegemist mitte pelgalt eesti kultuuri postmoderniseerumisega, vaid uue poliitilise situatsiooni tekkega, mille tagajärjel rahvusküsimus polnud kunstiavangardi jaoks enam nii põletav kui varem. Seetõttu asuti ametlikke eestluse märke kahtluse alla seadma ning neile alternatiive välja pakkuma. Kujutavat kunsti hakkasid üha enam huvitama teistsugused identiteedikonstruktsioonid ning needki juhtisid tähelepanu universaalse tähistaja positsioonile pretendeeriva rahvuskuuluvuse ja seda sõnastavate diskursuste piirangutele. Analoogseid tendentse, mis viitasid sellele, et üha kasvava hulga eestlaste identiteeti ei määranud enam (etniline) rahvuskuuluvus, vaid hoopis mitmekesine kosmopoliitsus, eksiil või eri kultuuride vahel elamise kogemus, täheldati ka teistes kultuurivaldkondades. 10 Kultuuri demokratiseerumisprotsess tõi lisaks uutele kogemustele kaasa rahvusluse ja rahvusidentiteedi mõistete kriitilise ümbermõtestamise ning avas tee uutele teooriatele, mis seadsid ühiskonna ja kultuuri analüüsis esikohale rahvuskuuluvuse asemel mõne teise kategooria. Viimaste hulka kuulus ka aastatel eesti kultuuri- ja ühiskonnateooriasse sisenenud feministlik teooria. 7 A. Juske, Eesti kui märk. Eesti kui märk. Kataloog. Tallinn: Sorosi Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 1996, lk-d nummerdamata. 8 Üks kõige kurikuulsamaid näiteid rahvusriikliku sümboolika väärkasutusest oli Raul Meeli isikunäitus Eesti apokriivad aastal Kunstihoones, kus autor kattis sinimustvalged jt riigilippude värvides tahvlid eesti ja välismaiste kirjanike sulest pärit kohati rõvekeelt kasutavate tekstidega. Arvustajate ja eriti tavapubliku tormilisele reaktsioonile järgnes kriminaalpolitsei uurimine, mille käigus otsustati, et tegemist polnud siiski riikliku sümboli väärkasutusega. Oma selgituse andis Meel artiklis R. Meel, Aborigeenide apokriivade õigus ja kohus. Looming 1998, nr 5, lk A. Juske, Eesti kui märk. 10 T. Salumets, Jaan Kross: Negotiating Nation. Interlitteraria 2000, nr 5, lk 173. Viidatud Interlitteraria number tervikuna on pühendatud rahvusteematikale ning sisaldab teiste hulgas artikleid, mis vaatlevad rahvusidentiteedi uut tüüpi käsitlusi aastate eesti kirjanduses. (Vt ka 5. peatükk.) 17

18 Feminism ja eesti kunst Feministlik teooria ja kunst mõjutasid kunsti tegemise ja kunstist mõtlemise-kirjutamise alustalade uuendamist kogu postsovetlikus regioonis. 11 Eesti feministliku kunsti esimesed kuraatorid ja kriitikud väitsid, et selline mõtteviis ja kunstiline lähenemine ei olnud enne aastate algust Eestis võimalik ning et sooline aspekt varasemas eesti kunstis piirdus reeglina stereotüüpse naiselikkuse kinnitustega, mida toetas essentsialistlik arusaam sooerinevustest kui kaasasündinud ja loomulikest antustest. 12 Kuigi hea tahtmise korral on varasemast eesti kunstist võimalik leida teoseid, mida võiks nimetada latentse feminismi näideteks, jääb üldpilt samaks: enne kokkupuudet lääne feministliku kunstipraktika ja -teooriaga ei saanud meie kunstis ega kunstikirjutuses tegeleda ei soolise identiteedi mõtestamise ja kriitika ega kunsti(maailma) enda soolisustatud hierarhiate, stiilide ja eelistuste analüüsiga. Seetõttu pole üllatav, et siirdekümnendi kunstis oluline identiteeditemaatika ilmnes eriti võimsalt keha, soolise identiteedi ja seksuaalsusega tegelevas kunstis. Ma olen varem feministlikke kunstipraktikaid nimetanud eesti (kunsti)avalikkuse ideelise avatuse ja tolerantsuse proovikiviks. 13 Need on koos teiste kriitilis-sotsiaalsete kunstiprojektidega pannud aluse kujutlusele nüüdisaegsest kunstnikust kui ühiskonnakriitilisest autorist või loomingulisest intellektuaalist, kes suhestub ümbritseva maailmaga, püüdes kunsti abil selle valukohtadele osutada. Kirjandusteadlane Jüri Talvet on kirjutanud, et feministlik diskursus kultuuris aitab kaasa dialoogile Teisega meis endis. 14 Selles dialoogis ei pea teise mõistet, mis patriarhaalses kultuuris tähistab domineerivast subjektist mehest erinevat ja talle hierarhiliselt allutatud naist, millekski passiivseks ja tähtsusetuks pidama. Vastupidi, teine on dialoogi tekitaja ja uue kul Avatuma kunstieluga sotsialismimaades (nt Jugoslaavias, aga ka Tšehhoslovakkias ja Poolas) sündis feministlik kunst aastatel, paralleelselt analoogse kunstisuunaga Läänes, kuid endise Nõukogude Liidu kohta see ei kehti. Samuti puudus reeglina feministlikust teooriast lähtuv kunstikäsitlus, mis kerkis esile peamiselt aastatel ning mille kultuuriline positsioon ja teoreetilised hoiakud varieeruvad maade kaupa. Üldisemalt kipub postsotsialistlike maade kunsti eksponeerimisel ja kunstikirjutuses domineerima ikkagi lähenemine, mida kuraator-kunstiteadlane Bojana Pejić nimetab strateegiliseks universalismiks. Viimane marginaliseerib feministlikku kunstipoliitikat ning jätab tähelepanuta uued vaatamise-mõtlemise viisid, mille see endaga on kaasa toonud. Sooteadlik vaatepunkt kerkib siiski aeg-ajalt esile ning suurnäituste kontekstis tuleks nimetada Ida- Euroopa kunsti ekspositsiooni After the Wall (Moderna Museet, Stockholm, 1999) alajaotust Genderscapes, mis tegeles naiselikkuse ja mehelikkuse konstruktsioonidega postsotsialistlikus ühiskonnas, või näitust Body and the East (Moderna Galerija, Ljubljana, 1998), mis vaatles kehakunsti sotsialistlikul perioodil. 12 E. Komissarov, Sissejuhatus. EST.FEM. Kataloog. Koost M. Tralla. Tallinn, 1995, lk 4 5; R. Varblane, Nii me sünnitasime eesti feminismi? Kunst 1996, nr 1, lk K. Kivimaa, Soolise erinevuse tulek eesti kunsti: feministlikest suundumustest aastatel. Ülbed üheksakümnendad, lk J. Talvet, Introductory Note. Interlitteraria 2000, nr 5, lk 11.