METAFOORNE KEELEKASUTUS UKU UUSBERGI NÄIDENDITEKSTIS VAHEPEATUS

Väljavõte

1 TALLINNA ÜLIKOOL HUMANITAARTEADUSTE INSTITUUT Eeva-Liisa Mustkivi METAFOORNE KEELEKASUTUS UKU UUSBERGI NÄIDENDITEKSTIS VAHEPEATUS Seminaritöö Juhendaja: Margit Maran Tallinn 2015

2 Sisukord SISSEJUHATUS METAFOORITEOORIA Erinevad lähenemised Kognitiivne metafooriteooria Metafooride liigitus Suuna-ehk orientatsioonimetafoorid Olemismetafoorid Liigendusmetafoorid UKU UUSBERG Elukäik Lavastajakäekiri DRAMAATIKA Dramaatika olemus Dialoog ja remark Dialoog Remark Näidendi Vahepeatus analüüs...22 KOKKUVÕTE...25 KASUTATUD KIRJANDUS

3 SISSEJUHATUS Käesoleva seminaritöö eesmärgiks on vaadelda metafooriteooria ajaloolisi ja tänapäevaseid käsitlusi, keskendudes eelkõige kognitiivse metafooriteooria mõistemetafooridele. Siduva alustekstina kasutan Uku Uusbergi Vahepeatuse näidenditeksti. Valisin antud teksti kasuks, kuna Uusberg on silma paistnud oma autorilavastuste mõttelise sisu poolest, mis kõnetab nii noore kui vana teatrikülastaja südameid. Seminaritöö jaotub neljaks peatükiks. Esimene peatükis võtan vaatluse alla seminaritöö põhiosa, milleks on metafooriteooria. Kahes alapeatükis toon välja eraldi kaks suunda ajaloolises järjestuses traditsioonilised ehk kirjanduspõhised metafoorid ja kognitiivsed ehk semantilise struktuuriga metafoorid. Suurema rõhuga keskendun kognitiivse metafooriteooriale. Uurimusvaldkonna aluseks kasutan Georg Lakoffi ja Mark Johnsoni raamatut Metafoorid, mille järgi me elame. Toon välja erinevaid metafooriliike, mis ilmestavad metafooride tänapäevast kasutusvormi. Teises peatükis keskendun Uku Uusbergile ja tema lavastajakäekirjale, et anda ülevaade tema näidenditekstide eristumise tänapäeva teatrimaastikul. Kolmas peatükk keskendub dramaatika olemusele. See on töö seisukohast vajalik, et mõista näidenditekstide eripära teiste kirjandusžanrite kõrval. Käsitlen lähemalt ka dialoogi- ja remarkteksti erinevusi, et mõista Uusbergi näidendi silmapaistvust tekstina. Neljandas peatükis analüüsin põgusalt Vahepeatuse sisu ja selle tegelasi. Toon välja metafoorse keelekasutuse erinevate tegelaste kõnes, luues algse raami Uusbergi näidendimaailma metafoorsusele. Käesolev seminaritöö analüütiline osa on vaid kerge katsetus proovida läheneda Uku Uusbergi väljendusrohkete autoritekstide mõistemetafoorilisele sisule. Põhirõhuks on anda teoreetiline alus analüüsi laiemaks edasiarenduseks bakalaureusetöös, kus vaadeldakse Uusbergi tekste juba sügavamalt ja jõutakse ka võrdleva süvaanalüüsini kõikide tema autoritekstide vahel. 3

4 1. METAFOORITEOORIA Järgnevas peatükis antakse ülevaade erinevatest metafooriteooria käsitlusviisidest. Esimeses alapeatükis tutvustatakse põgusalt kognitiivsele metafooriteooriale eelnevaid käsitlusi. Pikemalt peatutakse Lakoffi ja Johnsoni mõistemetafoori teoorial, millel põhineb ka töö analüütiline osa. 1.1 Erinevad lähenemised Eesti keele käsiraamatu (EKK) järgi on metafoori puhul tegemist sõna või väljendi ülekantud kasutusega sarnasuse alusel, mida on nimetatud ka varjatud võrdluseks. Metafoori abil samastatakse abstraktsed mõisted inimestele rohkem tuttavate ja konkreetsematega, et neid paremini mõista (EKK 2007: 665). Metafoor tuleneb kreeka keele sõnast metaphora ('ülekanne'). Metafooride kasutamise järele on meil psühholoogiline vajadus, sest need võimaldavad kergemini väljendada intensiivselt emotsionaalseid seisundeid, mida on mõnikord raske otsese tähendusega sõnadega väljendada. (Vainik, Velt 2006: ) Läbi ajaloo on metafoori käsitletud mitmeti. Andrew Ortony on metafoorikäsitlused jaotanud kaheks: konstruktivistlikeks ja mittekonstruktutivistlikeks (ehk traditsioonilisteks). XX sajandi keskpaigani oli valitsevaks suunaks mittekonstruktivistlik, mida on nimetatud ka aristotellikuks käsitluseks. Vanakreeka filosoof Aristoteles oli ajaloos üks esimesi, kes juhtis tähelepanu metafoori mõistele. Ta käsitles metafoore kui kõnekujundeid, mis ei kuulu igapäevasesse keelekasutusse, vaid iseloomustavad poeetilist keelt. Metafoore nimetas ta olemuselt implitiivseteks analoogia printsiipidel põhinevateks võrdlusteks. Aristotelese seisukohta on hilisemalt nimetatud ka võrdlusteooriaks. Tema vaated mõjutasid metafooride uurimist sajanditeks ja võrdlusteooria sai valdavaks suunaks metafoorikäsitlustes. (Hendrikson 2002: 765) 4

5 Aristotelese metafoori lihtsaim seletus on, et kõnekujund moodustatakse olemuslikul võrdlusel, kui üht objekti või nähtust nimetatakse teise objekti või nähtuse nimega. Tegemist on lühendatud võrdlusega selle asemel, et öelda, et X on nagu Y, öeldakse, et X on Y. Sellist käsitlust on nimetatud metafoori sarnasusteooriaks (Pajusalu 2009: 107). Teisalt loob võrdlusteooria analoogia kahe objekti vahel, muutes väljendi tõlgendades võrdluse sarnaseks lauseks. Öeldes A on B mõtleme, et A on teatud situatsioonis nagu B ehk A on nagu B. Võrdlusteooriat on peetud ka substitutsiooni- ehk asendusteooria ala- või eriliigiks, mis kätkeb metafoorse mõiste sõnasõnalist asendust. Öeldes A on B (nt. Inimene on jänes ), mõeldakse ja saadakse aru, et A on C ( Inimene on arg ) Mõlemas teoorias hälbis metafoor õigest keelekasutusest ja ei vastanud enam tähenduses tegelikkusele, absoluutsele tõele. (Hendrikson 2002: ; Vainik, Velt 2006: 105) Gibbsi metafoori kui tähendussisuta keeleelemendi teooria (metaphors-without-meaning view) väidab, et metafoor ei kuulu semantika, vaid keeletarvitusteooria valdkonda, kuna kujutab endast uuele vaatepunktile vihjamist või selle sisendamist sõnasõnalise keele kasutamise läbi. Ta toob ka välja, et ilma kontekstita ei ole võimalik metafoori tähendust määratleda, kuna puudub piir, mida metafoor meie meeltes esile võib kutsuda. Metafoori käsitatakse ilmse vale või absurdse seisukohana, toetades kujundliku keele mõistmise traditsioonilist, derivatsioonipõhist mudelit. Metafoori tähendus taandakse täpsustamise lausungi sõnasõnalise tähenduse ja sellega seotud tüüpiliste tõeväärtustingimuste kirjeldamisele. (Hendrikson 2002: 767) Konteksti, keelekasutuse ja suhtlusasbekti tähtsustamisega tegeleb vabakõne (loose talk) teooria. Nimetatud teooria põhinev relevantsusteoorial ja selles on märgata omamoodi kognitivismi eelaimdust. Teooria määratleb metafoori vabakõne liigina ehk metafooriks on lausung, mis nõuab arusaamiseks topeltpingutust, mille kompenseerib mõistmisest johtuv topeltmõju. Relevantsuse fundamentaalsus rajaneb inimtunnetusel tähelepanu pööratakse vaid infole, mida peetakse oluliseks. Kontseptsioonist tulenevalt seob vabakõne teooria end traditsioonilise lähenemisega, eeldades, et metafoorne keel sarnaneb pelgalt teate edastaja mõistega, ent pakub samas alternatiive teooriatele, mille järgi metafoor rikub (suhtlus)norme. (Hendrikson 2002: ) 5

6 Pragmaatiliseim lähenemine metafooridele on kõnetegude teooria. Teooria põhineb metafooride tõlgendamise traditsioonilisel sõnasõnalise ja kujundliku keele vastandumisel. Keskseks probleemiks on, kuidas siduda lause sõnasõnaline tähendus metafoorse kõneleja tähendusega. Kujundliku keele mõistmise traditsioonilise mudeli aktsepteerimine paigutab kõnetegude teooria käsitluse mittekonstruktivistlikkuse teljeossa. (Hendrikson 2002: 768) Max Blacki interaktiivsus- ehk interaktsiooniteoorias (interactive view) liigub selgelt konstruktivistlike ehk kognitiivse lähenemise suunas. Selle kohaselt tekitab või loob metafoori mõistmine ise sarnasust ja tähendus sünnib primaarse ja sekundaarse subjekti vahelises interaktsioonis. Interaktsioon omakorda toimub lugeja või kuulaja meeltes, mitte subjektide endi vahel. Teiseks toob ta välja, et metafoorid võivad funktsioneerida tunnetuslike vahenditena ehk metafoorid on ideede edastamise kõrvalt ka mõttevahendiks. Kui Aritoteles käsitles metafoore valdavalt nimisõnana, siis Black väidab, et metafoor on isoleeritud sõna asemel lause, mille komponendid on süsteemid, mitte eraldi seisvad sõnad. (Hendrikson 2002: ) 1.2. Kognitiivne metafooriteooria 20. sajandi algupoolel võib täheldada juba konstruktivistlike ideede esilekerkimist. Tänapäevase kognitiivse metafoorikäsitluse sünd jääb 1980-ndatesse aastatesse ja selle rajajaks peetakse Georg Lakoffi. Kognitivistlik käsitlus vastandub teravalt eelnevatele mittekonstruktiivsetele vaadetele. Metafoor on antud teooria järgi mõtlemismoodus ja omab igapäevaelus konstitutiivset tähtsust. G. Lakoff järeldab, et keeles ja mõtlemises ei ole võimalik metafoorsust vältida ehk metafoor on tavalise keelesemantika keskne element ja kirjandusliku metafoori uurimine on vaid igapäevase metafoori uurimise laiendiks. Lakoff väidab veel, et metafoorne lausung on pelgalt vastava projektsiooni pindmine teotus või väljund esmane on projektsioon, keel on teisejärguline. (Hendrikson 2002: ) Georg Lakoffi ja Mark Johnsoni teost Metafoorid, mille järgi me elame ( Metaphors we live by ) võib pidada kognitiivse keeleteaduse üheks alustaladeks. Lakoffi ja Johnsoni 6

7 metafoorikäsitluse keskmes on küsimus, mil moel metafoorid modelleerivad inimeste elu ning määravad nende mõtlemist ja käitumist. Mihhail Lotman on arvamusel, et kognitivistliku metafooriteooria puhul on kõige olulisem järgnev. Esiteks ei ole metafoorid meie kõnes juhuslikud ja isoleeritud konstruktsioonid, vaid vältimatud ja totaalsed. See tähendab, et mõnikord on end palju lihtsam ja loogilisem mõistetavaks teha pigem metafoori kui mittemetafoorse väljendiga abil. Metafoor ei ole kaunistus. Teiseks on metafoorid süsteemsed, mis tähendab, et nad on osa kontseptuaalsest süsteemist. Kolmandaks on tegemist kontseptuaalse mudeliga, mille abil süstematiseerime oma kogemusi. Neljandaks on metafooride süsteem kultuurispetsiifiline ja aitab mõista enda ja võõra kultuuri mõttemaailma. (Lotman 2011: 8, 12 13) Kognitiivses lingvistikas võib eristada nõrgemat ja tugevamat poolt. Mõlema puhul tuleneb ütluse tähendus mentaalsetest protsessidest, ent pehmemas variandis on olemas semantilised struktuurid, mida determineerib ajutegevus. Tugevamas variandis keele semantilised struktuurid kaovad ja kõne väljundi/väjendi määravad mentaalsed struktuurid. Kognitiivne mudel elimineerib semantilised struktuurid, mis küll lihtsustab lingvistilist struktuuri, ent toob ka endaga kaasa probleeme. Esiteks on kognitiivne valdkond intuitiivselt veel ebaselgem kui semantika. G. Lakoff kasutab oma mõttekaaslastega 19. sajandi gestaltpsühholoogiast laenatud kognitiivsete protsesside modelleerimise eklektilisi vahendeid. Tulemusena sarnanevad mentaalsed mudelid lihtsustatud keelesemantilistele mudelitele. mida kasutatakse metafoorselt ehk ülekantud tähenduses. Teiseks tekib kiusatus kehalist praktikat siduda tunnetuslike protsessidega, kuna mõtlemine ei ole suletud valdkond, vaid üks kehalisi tahke. G. Lakoff on antud raamatus teinud ka sellelaadseid ettevaatlike katsetusi. (Lotman 2011: 18) Metafooride liigitus Tinglikult jagunevad metafoorid suuna- ehk orientatsioonimetafoorideks (orientational metaphors), olemismetafoorideks (ontological metaphors) ja liigendusmetafoorideks (structural metaphors). Orientatsioonimetafooride puhul on tegemist suhtelise paigutusega ruumis. Olemismetafooridega käsitatakse sündmusi, toiminguid, emotsioone ja ideid entiteetide ja ainetena. Liigendusmetafoorid võimaldavad hästiliigendatud mõisteid kasutada teise mõiste ülesehituse kujundamiseks. 7

8 Suuna-ehk orientatsioonimetafoorid Suunametafoorid on suhtelise paigutusega ruumis: ülal-all, sees-väljas, ees-taga, sisse-välja, sügav-madal, tsentraalne-perifeerne, ja on põhjendatud meie füüsilisest ja kultuursest kogemusest. Metafoorne mõiste ei kanna ühe mõiste struktuuri üle teisele mõistele, vaid organiseerib üksteise suhtes terve mõistete süsteemi. Näiteks metafooris ÕNNELIK ON ÜLAL on mõiste ÕNNELIK suunatusega ÜLES ja suunametafoorid omistavad ruumilise paiknemise. Vastandipaar ülal-all on loomult füüsiline, kuid neile tuginevad metafoorid võivad kultuuriti varieeruda, näiteks paigutatakse tulevikku paljudes kultuurides erinevalt. Järgnevates näidetes on vihjeid selle kohta, kuidas metafoorne mõiste meie füüsilises ja kultuurilises kogemuses võib esile kerkida. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 46) Enamus metafoorseid mõisteid on organiseeritud kas ühe või mitme ruumimetafooriga mida iseloomustab selle sisemine süsteemsus. Näiteks koondab metafoor ÕNNELIK ON ÜLAL enda alla selliseid väljendeid, nagu ülemeelik olema, ennast kõrvust tõstetuna tundma jne, mis tähistavad positiivset emotsionaalset seisundit. Vastandsuuna metafoor KURB ON ALL koondab väljendeid olen omadega põhjas, mu tuju langes jne ning tähistavad negatiivset (masenduses) emotsionaalset seisundit. Omavaheline seos on ka erinevatel ruumimetafooridel. Näiteks koondab metafoor HEA ON ÜLAL endas väljendeid asjad lähevad ülesmäge, ta tööd on kõik tipptasemel, mis iseloomustavad inimese heaolule omased asju. Antud metafoor näitab, et kõik positiivne on kõrgemal ja erijuhtudena kuuluvad selle alla veel ÕNNELIK ON ÜLAL, TERVIS ON ÜLAL ja KONTROLL ON ÜLAL. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 46 52) Olemismetafoorid Entiteedi-ja aine metafoorid Olemismetafooride aluseks on kogemused objektide ja füüsiliste ainetena. Esiletõstetud kogemusi koheldakse eraldiseisvate entiteetide või ainetena, millele saab viidata ja mida saab kategoriseerida, grupeerida ja mõõta. Kogemus füüsiliste objektidega on aluseks suurele 8

9 hulgale mitmesugustele olemismetafooridele, mis tähendab sündmuste, toimingute, emotsioonide, ideede jmt käsitamist entiteetide ja ainetena. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 58) Olemismetafoorid teenivad mitmeid keeles peegelduvaid väljendeid. Näiteks on võimalik käsitades nimisõna inflatsioon metafoorse entiteedina, annab see võimaluse kogeda ja nende kogemustega mõistuslikult ka toime tulla. Metafoori INFLATSIOON ON ENTITEET toetavad laused: Inflatsioon ajab mul südame pahaks, Peame inflatsiooniga võitlema, Me oleme inflatsioonist nurka surutud jt. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 58 59) Olemismetafoorid teenivad piiratud eesmärke (viitamine, mõõtmine jne), kuid võivad olla märksa üksikasjalikumad, kui suunametafoorid. Näitena võib vaadelda olemismetafoori INIMVAIM ON ENTITEET, mida eritletakse kultuuris kaheti: INIMVAIM ON MASIN, mis loob käsitluse sisse ja välja lülituvast inimvaimust, kelle töö tõhusust iseloomustab tootmismaht, selle seesmine mehhanism, ergiatoide ja käitumistingimused. Metafoori INIMVAIM ON MASIN alla koonduvad sealjuures väljendid Mu mõistus täna lihtsalt ei tööta, Ma olen täna väheke roostes jne; INIMVAIM ON HABRAS ESE, mis räägib vaid psühholoogilisest vastupidavusest. Metafoor koondab enda alla väljendeid See kogemus purustas ta lõplikult, Ta kannatus katkes jne. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 60 61) Mahutimetafoorid Inimene on füüsiline olend, keda ümbritseb ja eraldab muust maailmast naha pind. Ümbritsevat maailma kogetakse endast väljaspool ehk inimest võib pidada pinnaga ümbritseva mahutina, mida iseloomustav sees-väljas orientatsioon kandub üle teistele pinnaga ümbritsevatele füüsilistele objektidele. Seega käsitame sees-välja orientatsiooni. Nägemisväli piiritleb konkreetse osa füüsilisest alast, mida on võimalik vaadata, eeldusel, et iga ala on mahuti, ja nägemisväli seostub selle piiritletud osa füüsilise ruumiga. Seega saab rääkida nägemisväljast kui mahutist. Mõistemetafoori NÄGEMISVÄLI ON MAHUTI koondab enda alla väljendeid Ta on praegu väljaspool nähtavust. See paikneb mu nägemisvälja keskosas. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 62 63) 9

10 Isikustamine Olemismetafoor, mille puhul käsitletakse loomult mitteinimlikke nähtusi inimestena. Füüsiliste objektide esitamine isikuna võimaldab meil laia kogemuste ringi seostada inimesele omase motivatsiooni, tugevuste ja iseloomujoontega. Isikustamise juhtumid on protsessist tulenevalt erinevad, vastavalt millistele inimlikele aspektidele parasjagu keskendutakse. Isikustamine kujutab endast üldist katusekategooriat, mille alla kuuluvad metafoorid, mis tõstavad esile isiku või isiksuse suhtumise erinevaid aspekte. Ühise joonena lubavad need meil maailma mõtestada käitumisaktidena, mida mõistame iseenda kogemuse põhjal. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 66 67) Metafoor IMFLATSIOON ON VASTANE varustab meid täpse viisi ja teadmisega, kuidas inflatsioonist mõelda ja selle suhtes toimida. Inflatsioon on kui vastane, kes võib rünnata, vigastada, paljaks varastada või koguni hävitada. Majanduslike kaotuste all kannatades toob abstraktse inflatsiooni kujutamine inimolendina metafooris INFLATSIOON ON VASTANE meile vähemalt sidusa seletuse kantavate kaotuste kohta. Mõistemetafoori IMFLATSIOON ON VASTANE toetavad laused: Inflatsioon on röövinud mu säästud. Inflatsioon on meid vastu seina litsunud. Inflatsioon on andnud löögi meie majanduse alustele. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 66 67) Liigendusmetafoorid Liigendusmetafoorid võimaldavad hästiliigendatud ja selgesti väljajoonistatud mõisteid kasutada teise mõiste ülesehituse kujundamiseks, põhinedes kogemustes leiduvatel süsteemsetel vastavustel. Liigendusmetafooridel on tugev kultuuriline alus, kuid see ei tähenda, et need metafoorid põhineksid ainult füüsilisel ja kultuursel kogemusel, vaid nad mõjutavad ka meie kogemusi ja toiminguid. Lakoff ja Johnson toovad välja näitena liigendusmetafoore VAIDLUS ON SÕDA, TÖÖ ON RESSURSS ja AEG ON RESSURSS. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 95, 102) Vastavalt metafoorile VAIDLUS ON SÕDA on meie kultuurile omasesse mõistete süsteemi sisse ehitatud käsitus, et vaidleme oma kõnes igapäevaselt. Lisaks on SÕJANA käsitatud väitlustesse peidetud alati irratsionaalseid ja alatuid võtteid, näiteks kasutades 10

11 väidete alguses väljendeid Kahtlemata ja Ilmselgelt Liigendusmetafoorid TÖÖ ON RESSURSS ja AEG ON RESSURSS on mitmeti sarnased. Esiteks põhinevad mõlemad kultuurilisel kogemusel materiaalsetest ressurssidest, teiseks on mõlemal juhul võimalik neid ressursse mõõta ja ka neile väärtust omistada. Metafoori TÖÖ ON RESSURSS aluseks on, et TÖÖ on teatavat sorti, üsna täpselt mõõdetav, tegevus, millele omistatakse teatav väärtus ühiku kohta. Metafoori AEG ON RESSURSS aluseks on AEG, mis on teatavat sorti, üsna täpselt mõõdetav, (abstraktne) aine, millele saab omistada teatavat väärtust ühiku kohta. TÖÖ ja AEG on mõlema liigendusmetafoori kohaselt meile kasulik ja kulutatakse kasutamise protsessis ära. Liigendusmetafooridel on ka kasutuses lihtsamad olemismetafoorid. TÖÖ ON RESSURSS asemel kasutatakse TEGEVUS ON AINE ja AEG ON RESSURSS asemel kasutatakse AEG ON AINE. Need ainemetafoorid võimaldavad tööd ja aega mõõta ning aitavad mõista neid asjadena, mida saab eriotstarbeliselt kasutada. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: ) 11

12 2. UKU UUSBERG 2.1. Elukäik Uku Uusberg on noor lavastaja, näitleja ja näitekirjanik, kes on Eesti teatrimaastikul silma paistnud autorilavastustega. Ta lõpetas aastal Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikooli 23. lennu lavastajana ja asus tööle näitlejana Eesti Draamateatrisse, jätkates samal ajal ka lavastajatööga. (Draamateater) Uusberg on erinevates väljaütlemistes tõdenud, et teda on paelunud mäng juba kümnendast klassist, kui ta hakkas ise lavastama ja dramaturgiat kirjutama. Lavastaja eriala ei olnud tema jaoks esimene valik. Uusberg tunnistab, et tema unistus oli saada näitlejaks ja lavastaja eriala katsed olid tema jaoks esialgu vaid hea võimalus end näitleja eriala katsete jaoks avada (Mikomägi 2009: 117). Kooli astudes tahtsin saada näitlejaks, aga mulle öeldi, et ei ole vahet, mis uksest ma sellesse kooli sisenen. Läksingi siis lavastajaõppesse (ibid., 118). Madis Kolgile (2013: 123) antud intervjuus ta tunnistab: Minu puhul tähendas lavastajaõpe seda, et ma läbisin näitleja koolituse, aga sellele lisandus kohustus igal poolaastal ka lavastada.. Uusberg peab lavastajaks olemise juures kõige olulisemaks kogemusi ja arengut: [...] lavastajaks saad ainult praktikaga kasvada (ibid.).. Tema tööd lavastajana on oluliselt mõjutanud ka näitleja ja näitlejaks olemine. Uusberg ise on öelnud: [...] minu teater algab alati näitlejast, sest mõtlen nagu näitleja-lavastaja (ibid.).. Eesti Draamateatrisse näitleja ametikohale tööle asudes oli ta veendunud: [...] mul pole mõtet lavastajana enne teatrit teha kui ma näitlejana seda keskkonda tundma ei õpi (ibid.). Eesti Draamateatris töötas Uusberg näitlejana neli aastat jätkates samal ajal ka lavastajatööga. Aastast 2012 jätkab ta teatris ametlikult lavastajana. (ibid., ; Draamateater) 2.2. Lavastajakäekiri Uku Uusberg on lavastajana paistnud silma juba lavakunstikooli ajast. Tema looming eristub eesti teatrimaastikul erakordse siiruse ja südamlikkusega. Jim Ashilevile (2011: 37) 12

13 antud intervjuus ta on öelnud, et [...] teatri eesmärk peab olema üllas. [...] Teater peab ravima. Uusberg on rõhutanud, et ta tegeleb oma lavastustes ainult teemadega, mis teda isiklikult puudutavad. Teatri kohus on tema sõnul pigem püüelda ehitada lootust, mitte näidata, kui halvasti kõik on (ibid., 35). Sellist teatud mõttes naiivset elu peegeldust on ka Uusbergi autorilavastuste tekstides. Uusberg väärtustab ise näidenditekstide loomist. Ta põhjendab, et tal on millest rääkida ja vajab selleks materjali, mida vähese lugemuse tõttu ei ole võimalik alati nüüd ja kohe leida, mistõttu ta eelistab ise luua (Ashilev 2011: 35). Autoritekstide juures on oluline ühisjoon vormimäng. Uusberg ise nimetab seda armastusavalduseks iseendale. Ideaalis peitub selles vormimängus ka miski pisike krõnks, mille kaudu toimub psühholoogiline sisenemine mida vähem oled empaatiline ümbritsevate suhtes, seda rohkem ka vormidega mängid. (Kolk 2013: 124, 126). Uusbergi näidenditekstidest kajastub, et teda inspireerib inimene ja inimese konflikt iseenda ja maailma. Tõeline teater peab edasi andma inimeseks olemise absurdi. Ta väärtustab võimalust inimestega vestelda, sest läbi selle on võimalik iseennast ja elu paremini tundma õppida (Kolk 2013: 126; Mikomägi 2013: 23). Inimestest ammutab Uusberg justkui jõudu, nende sees olevaid maailmu avastades (Mikomägi 2009: 115). Teda hämmastab, kui vähest huvi tänapäeval sellist looduslikku dialoogi puhas huvi teise inimese vastu ja puhas huvi ennast jagada välditakse (Ashilev 2011: 34). Uusbergi lavastajakäekirja iseloomustab ka tema keelekesksus aastal etendunud lavastuse Head ööd, vend kavalehel (2008) on Uusberg öelnud: Elu on ikka elu. Eesti keel on ikka eesti keel. Ja eesti keel on elus Ja see on väga ilus. Margus Mikomägi (2013: 25) kommenteerib: [ ] keele elus hoidmine on taas üks joon, mis iseloomustab tema lavastajakäekirja [ ]. Napis vormis suudab Uusberg näidendisse siduda mingi aimatava koodi, mis mõtestab lahti tuleva põlve teatritõde (Lennuk: 2008). Uusberg mõtiskleb vastu: Kas ma olen tõekuulutaja? Ei ole. Aga Tõesse usun küll. Tõde ei ole tõesti midagi, mida igal pool kuulutada [ ] teda ei pea kuulutama, otse, nii ei saagi (Ashilev 2011: 39). Keelega mängides loob Uusberg oma tekstides keelele teatud mõttes uue tähenduse. Uusbergi leiab ise: See, et minu teater on strateegiavaba, ei tähenda, et seal ei oleks alltekstide merd. Alltekst ei 13

14 ole õige sõna pigem ütleks ülaltekst. Mul on tunne, et mul on tükis palju ülaltekste, mille puhul sa ideaalis istud ja see kõlksub kokku. Ahah, see on sellepärast siin! Neid hetki ma tahan pakkuda väga palju (ibid., 35).. Uusbergi autoritekstid pakuvad küllaldaselt ülaltekste ja neis on ootamatu sügavust, mida noorelt näitekirjanikult oodata ei oska. Uusbergi sees on vana hing, kes laotab meie ette elukogenud maailmavaate. (Mikomägi 2009: 119) 14

15 3. DRAMAATIKA Näitekirjandus ehk dramaatika on kirjandusvorm, mille tekst on orienteeritud teatrile. Mõistega dramaatika kasutatakse sünonüümselt mõistet draama. Seda soodustab kolme levinuma võõrkeele mõju, kus drama on defineeritud nii draama (inglise k. drama ), näitekirjanduse (saksa k das Drama ) kui sõnateatrina (vene k драма ) (Merilai et al. 2007: 91). Sellest lähtudes võib öelda, et sõnal draama on kaks tähendust: laiemas tähenduses tähistab termin dramaatikat (näitekirjandust), ühte klassikalise kirjandusteooria ilukirjanduse põhiliiki lüürika ja eepika kõrval; kitsamas tähenduses märgib ta näitekirjanduse ehk dramaatika üht kolmest põhižanrist tragöödia ja komöödia vahel. (Neithal 1999: 31) 3.1. Dramaatika olemus Dramaatika on teiste ilukirjanduslike žanrite kõrval kõige lähedasem eepikale. Nende ühisjooneks on lugu ja selle edastamine (Merilai et al. 2007: 95). Mõlema kirjandusvormi keskmes on sündmus, mis hargneb rohkem või vähem konkretiseeritud ajas ja ruumis ning seda kannavad loo subjektid tegutsejad (aktandid), s.o. traditsioonilises mõistekasutuses tegelased. (Epner 1992: 11 12). Dramaatika ja eepika vahel on ka mitmeid erinevusi. Esiteks on näidendis esitatud loo esitamine romaaniga võrreldes piiratum. Näitekirjanik peab arvestama samaaegselt teatri tehniliste võimalustega ja jälgima ajastule omaseid eetilisi ja esteetilisi traditsioone. Mahupiirangute tõttu vajab draamavorm samuti tihendamist ja keskendumist ehk kontsentratsiooni, sest draama lugu ei mahuta ajas ja ruumis liikudes nii palju ja pikaajalisi sündmusi kui romaanižanr. (Epner 1992: 12 13) 15

16 Oluline erinevus draama ja eepika vahel on jutustaja puudumine. Erinevalt eepikast sündmust kujutatakse ehk jutustavad ja kujutatavad elemendid on kujundatud lavalisteks tegevusteks. Vahendaja (jutustaja) puudumine mõjutab ka tegelaste siseelu kujutamist. Draamas vaadatakse tegelaste tegevust kõrvalt ja lugu antakse edasi ilma vahendajata, kes kommenteeriks ja selgitaks lugejale/vaatajale tegelaste käitumist. Draamategelased peavad end ise laval mõistetavaks tegema. Siseelu avatakse tegelase kõne, käitumise ja ruumi abil, nii objektiveerib vaataja nähtu ja kuuldu põhjal ka tegelase hinges toimuva. Varjatud tundeelamusi võib tegelane väljendada ka monoloogina esitatava sisekõnes. Kui tegelane ei ole võimeline end verbaalselt väljendama, siis võib autor tegelase psüühikat edasi anda kas välimuse või käitumise kaudu, olgu selleks siis tema hääl, miimika (nt näoliigutused) või iseloomulikud žestid (nt käeliigutused). (Epner 1992: 13; Merilai et al. 2007: 95 96) Draamavormil on piiranguid ka aja ja ruumi seisukohalt. Eepikas saab jutustaja kujundada ajalis-ruumilisi suhteid. Jutustus distantseerub jutustatavatest sündmustest ja lugejale tajub sündmusi suvalises järjekorras, tegevus võib vabalt olla juba toimuda. Draamas nõuab šüžeeliselt olevikust minevikku liikumine selget markeerimist. Teatris on aegruumiga opereerimine tehniliselt piiratud, mistõttu sündmused saavad toimuda ainult siin ja praegu ehk tegevus toimub põhialuselt olevikus, vahetult vastuvõtja ees. (Epner 1992: 7 8; Merilai et al. 2007: 95) Draamale eriomasest kommunikatsioonmudelist tulenevalt võib järeldada, et tegemist on kõige inimesekesksema kirjandusliigiga. Draama keskpunktiks on inimesed ja see, mis nende vahel toimub. Teater keskendub elu teatraalsusele, kujutades inimsuhteid ja nende omavahelist suhtlemist. Draama modelleerib tegelaste suhtlemise tegelikku vormi dialoogi. Dialoog on argikõnest korrastatum ja annab vahetult edasi tegevust. Tegelase kõne võib muuta situatsiooni, mis omakorda määrab mõjutada kõneainet ja viisi ning koondab need tervikuks. Intrigeeriv subjekt (autor) on kõne taga ja vastuvõtjale on antud vahetu tegelaste dialoog. Autorikõne esineb küll remarkide näol, kuid neil on täita vaid vahendamisfunktsioon. Remargid esinevad fragmentidena ja ei tühista dialoogi domineerimist. Remargid antakse vastuvõtjale edasi vaid trükitud tekstis kuna teatrietendusel kaotavad nad oma tähenduse. (Epner 1992: 7, 14; Epner 1994: 6; Merilai et al. 2007: 95) 16

17 3.2. Dialoog ja remark Draamatekstide eripära on, et nad on mõeldud teatris esitamiseks. Luule Epner (1994: 7) toob välja, et näidendi tekst on ühe isiku poolt (autori) loodud kirjalik tekst, mis on ette nähtud suuliseks esitamiseks mitme inimese dialoogina teatris. Draama kõne erineb teatri omast, sest esimene neist on kirjalik ja viimane suuline. Kunstiliigiliselt on draama ja etendus samuti niivõrd palju erinevad, et näidendi etenduseks-saamisel toimub teksti ülekanne ühest semiootilisest süsteemist (kirjandus) teise semiootilisse süsteemi (teatrikunst). Paratamatult teiseneb protsessi käigus ka tekstis sisalduv kunstiline informatsioon (Epner 1992: 37). Järgnevalt vaatlen eraldi näidendi kaht tekstikihti tegelaste dialoogi ja remarke ning kuivõrd kumbki etenduse kõnega suhestub Dialoog R. Ingardeni (Epner 1994: 8) järgi eristatakse näidendis kaht tekstikihistust põhitekst ja sekundaartekst. Suurema osa moodustab tekstist tegelaste otsekõne. Näidend vormistatakse traditsioonilises vormis tegelase nimi: kõne. Vähemuse moodustavad autori kommentaarid (remarkid), need eraldatakse tegelaskõnest erineva trükikirjaga või sulgude abil. Dialoogi näol on tegemist näidendi põhitekstiga. (Merilai et al. 2007: 92) Dialoogiks (kahekõneks) nimetatakse kõnelust kahe (või enama) inimese vahel. Dialoogi tekkeks on oluline ka kõnesituatsioon ehk suhtlemine eeldab suhtluspartnerite vahel erinevate vaatepunktide olemasolu, mille vastandamisel ja kõrvutamisel tekkib pinge. Dialoogi aluseks on ühendav ja eristav dialektika. Dialoog sünnib, kui kerkivad esile erinevad vastandatavad positsioonid, millel on samaaegselt ühisosa, mis võimaldab kõrvutamist. Dialoog hääbub, kui partnerite vaatekohad ei haaku milleski või nad, vastupidi, teineteisega täielikult kõiges nõustuvad. (Epner 1994: 8 9;Merilai et al. 2007: 108) Dialoog on seotud lahutamatult situatsiooni ja kõneleja omavaheliste suhetega. Ühelt poolt käib dialoogianalüüs alati koos tegelase analüüsiga. Näidendit ei saa analüüsida omaette võetuna, lahus tegelastest, kes kõnelevad ja olukorrast, milles kõneldakse. Kõne ei ole 17

18 draamas kunagi impersonaalne, sel on alati tekstisisene subjekt see, kes räägib. Dialoog on tähtsaim karakteriseerimise vahend, sest kõne loob tegelase karakteri ja vastupidi ning karakter määrab kõnelemise laadi. Teiselt poolt on dialoogi analüüsimisel tarvis informatsiooni kõnesituatsiooni mõjutavat sotsiaalset ja ideoloogilist tausta. Dialoogilises suhtlemises tekivad jõuvahekorrad, kombatakse ja kehtestatakse positsiooni. Omal kombel on dialoog varjatud võimuvõitlus, mille käigus suhtlejad kinnitavad või muudavad oma positsiooni. Näidendi süžeearenduses on tähtsal kohal vastuolud sotsiaalideoloogiliselt määratud diskursiivsete positsioonide ja dialoogi sisu vahel. Tegelaste suhteid pingestab kõnelemine lubamatult või võimatult positsioonilt, mis tõmbab vaataja-lugeja tähelepanu ja nõuab seletamist-tõlgendamist. (Epner 1994: 9 10) Remark Remarki on näidendi sekundaartekst. Tegemist on tegelaskõnet kommenteerivate ja täiendavate märkustega, mis aitavad mõista tegelasi ja nende lugu (Merilai et al. 2007: 110). Remarkide abil kirjeldatakse ka etenduse mitteverbaalseid elemente (nt lavakujundust). Mööndustega võib remarki käsitada kui lavastajale, näitlejale ja kunstnike adresseeritud juhistega remargid orienteeruvad nii lugejale kui ka teatripraktikule, kuna lisaks teatrivaatajale on draamakirjanduse potentsiaalseks adressaadiks ka lugeja, ent samal ajal ei ole nad lavastuse looja jaoks kohustuslikud. (Epner 1992: 37) Laiemas tähenduses on remark osa näidendi tekstist, mis ei ole mõeldud üksnes lugemiseks ja mitte kuuldavaks esitamiseks. Sissejuhatava ja/või lõpetava remarktekstiga raamistatakse fiktiivselt näidendimaailm. Eelmärkustes ehk eessõnas antakse informatsiooni lugejale ja näpunäiteid lavastajale, selgitades kirjaniku taotlusi, järelmärkustes ehk järelsõnas tehakse kokkuvõtteid ja kommenteeritakse ning selgitatakse näidendi mõttesisu. Raamistiku hulka, mille kaudu lugeja teose maailma siseneb, kuuluvad ka näidendi autori nimi, pealkiri, žanrimääratlus, vaatuste (piltide) arv, tegelaste loetelu ja osutused tegevusajale ja kohale. (Epner 1994: 24 25; Merilai et al. 2007: 111) 18

19 Kitsamas tähenduses on remargid tekstisisesed autorimärkused, milles antakse edasi lavateostuseks tarvilikke juhiseid tegelaste tulekute ja minekute, liikumise, pauside, lavakujunduse, helitausta ja teiste mitteverbaalsete elementide kohta. Remargid eraldatakse tegelaskõnest tüpograafiliste vahenditega (nt. kursiivkiri). Tekstuaalset staatust määrata on raske, sest verbaalne tekst asub tihedalt kontakti lavaga. Kui lugemisel sunnib remarktekst tegelaskõnet katkestades ise kõnesituatsiooni ette kujutama, siis teatris remargid kaovad, muutudes nonverbaalseteks, nii ajas kui ruumis tajutavateks teatrimärkideks. Võib öelda, et remarkides põimuvad verbaalne ja mitteverbaalne, aja- ja ruumimõõde, tekst ja etendus. Samas ei kirjelda remarktekst näidendi ainumõeldavat või parimat võimalikku lavateostust. (Epner 1994: 21 22) Remargid näitavad selgelt draama liigiomast duaalsust. Kuivõrd näidend on suveräänne kirjanduslik tekst, on remarkide adressaadiks lugeja; kuivõrd näidend on üks lavastuse komponente, toimivad remargid mitteobligatoorsete juhistena lavastajale-näitlejale (Epner 1994: 22). Lugeja ja lavastaja ootused ja vajadused on erinevad ning näitekirjanik arvestab mõlema adressaadiga. Nii on ka remargid keerulised ja kaheti orienteeritud tekstikihistused, mis täidavad kahte funktsiooni: ühelt poolt vahendada teatripraktikule võimalikku autori ettekujutust lavateostusest, teiselt poolt olla otsekanaliks autori ja lugeja vahel. (Epner 1994: 22) Remarkide osakaal tekstis on aegade jooksul muutunud. Suurimad nihked toimusid sajandil, mil näidend hakkas elama aina intensiivsemalt iseseisvat elu tekstina. Tugevat mõju avaldab romaanižanri esilekerkimine 19. sajandil, mis toob kaasa pikkade ja detailiküllaste remarkide rohkenemise. Algab režii kui interpreteeritava ja loova tegevuse iseseisvumine. Nihkeid mõjutab ka moodsa draama remarke teatri ja kirjanduse vahekorras. Näidendite lugemus suureneb massiliselt ja see muudab draamatekstide staatust. Autoritel on võimalus lugejaga teatri vahenduseta suhelda, kasvavad trüki- ja lavaredaktsiooni erinevused, tekst kaotab lõplikult teatris puutumatuse. Uue sisu omandab adressaadi probleem oluliseks adressaadiks muutub teatri kõrval lugeja. Adressaadinihke järgselt remargid pikenevad ja nende funktsioonid avarduvad. (Epner 1994: 22 23) 19

20 Uuema aja näitekirjandus on remargirohke. Sõna valitseva positsiooni langemist üritatakse kompenseerida mitteverbaalsete väljendusvahenditega. Remargid muutuvad aktiivsemaks ja sihipärasemaks, liikudes kahes olulises suunas: romaniseerivateks võib nimetada remarke, mida kasutab kirjanik eepikaomaselt. Autor asub jutustaja positsioonile ja suhtleb lugejaga otse. Draama fiktiivne maailm ignoreerib suhestumist teatriga; teatraliseerivates remarkides asub kirjanik lavastaja positsioonile, esiplaanil on teatrile eriomased väljendusvahendid, kirjeldatud juhised on detailselt ja kujutuslikult Eelnevat kokku võttes rikkalikult deskriptiivne ja kommenteeriv remarktekst suurendab lõhet loetava ja teatris nähtava vahel, lugedes ja vaadates saadav kunstiline informatsioon ei ole võrdväärne. (Epner 1994: 24) 20

21 4. Näidendi Vahepeatus analüüs Vahepeatus on Uku Uusbergi esimese autorilavastus. Teatrikriitik Valle-Sten Maiste (2008) on Vahepeatust nimetanud Uusbergi kõige sisukamaks lavastuseks lavakooli diplomilavastuste kõrval. Lavastus tegeleb kolme mehe saatusega, kes on eneseotsingute teel jõudnud vahejaama ja seisavad silmitsi vajadusega ennast leida, uuele rajale jõuda. (Kordemets 2009: 24; Lennuk: 2008) Uusberg keskendub Vahepeatuses inimese vajadusele tunda end ümbritsevas maailmas täisväärtuslikuna. Uusbergi tegelased on haprad ja loomingulised natuurid, kes ei ole vastu pidanud kogetud maailma pingetele ja ebaõnnestumistele ning otsivad oma umbejooksnud elule uut väljapääsu ja edasiliikumise võimalust. (Kordemets 2009: 24; Maiste: 2008) Uusbergi Vahepeatus paistis teatris lavastatuna eelkõige silma tekstis esinev mängulisus. Urmas Lennuk (2008) nimetab seda siiraks avatuseks, Valle-Sten Maiste (2008) jällegi lihtsakoelisuseks. Lavastuse vooruseks on selle napp dialoog, mis pakub võimalusi tegelaste vaheliseks mänguks. (Lennuk 2008) Tegelastele valitakse hoolega sõnu, mille abil nad end väljendavad. Näiteks võib ühe tegelase kõne olla liialt peenutsev ja tema keelekonstruktsioonid on teiste tegelaste kõrval palju keerukamad. Igal tegelasel on oma positsioon, mida nad oma kõnega ka väljendavad. Vahepeatuse keele mängulises on üks põhjuseid, miks valisin selle käesoleva töö analüüsi aluseks. Lavastuse teksti Hüüru mõisa teatrilaval kogedes tekitas see juba siis järelmõtteid lähemalt teksti süüvida ja Uusbergi kui noore näidendikirjaniku üllatavalt sügavat teksti enda jaoks analüüsida. Vahepeatuse näidenditeksti ülesehitus annab analüüsile kindlasti oma määratluse. Uusberg (Laks: 2010) kirjeldab: Minu enda kirjutatud näitemängud [ ] ei ole kindlasti wellmade play d, pigem handmade-play d [ ]. Vahepeatus on ka tema väite ehedaks kinnituseks, eristudes traditsioonilisest näidendimudelist. Peamine põhjus selleks on tekstis esinev remargirohkus. Uusberg on autorina pidevalt kohal ja seda tuleb ette ka varjatult tegelaste kõnes, väljendades enda maailmaideaale. Kindlasti on oluline tähele panna 21

22 näidenditeksti ja lavastuse pealkirjade erinevust tühiku näol, mis kirjaliku tekstina annab taas juurde Uusbergi mitmetähenduslikule väljenduslikkusele. Vahe peatuse analüüsis tuginesin Lakoffi ja Johnsoni teosele Metafoorid, mille järgi me elame ja seal käsitlevatele mõistemetafooridele. Käesoleva töö esimeses peatükis selgub, et metafooridest on saanud keele loomulik osa ja endalegi teadmata kirjeldavad meie sõnad ootamatuid seisundeid ja kogemusi. Uusbergi Vahe peatuse teksti analüüsimise töö käigus lugesin läbi näidenditeksti, esimesel korral tegin märkmeid, teisel korral keskendusin sügavamalt metafooridele ja tegelastele, kelle sõnavarasse need kuulusid. Eraldi tegelasena käsitlesin ka autorit remarktekstide najal. Toon välja tulemusena enim kasutatud metafoorid, nende sageduse tekstis ja eraldi tegelaste keelekasutuses. Uusbergi Vahepeatuses on tegelased otsustanud oma senisest elust põgeneda, üritades koos eksisteerides end veenda, et nende sealne elu on palju sügavam ja täisväärtuslikum, kui välismaailmas. Nad on loobunud võistlemast, olles maailma suhtes just kui alla andnud. Väljend alla andma kuulub metafoori VAIDLUS ON SÕDA käsitlusse. Uusberg kasutab antud väljendit korduvalt ja seda just kõigi kolme mehe kõnes, rõhutades sellega nende eemaldumist kõigest, mis on väljaspool. Alla andma ühe vormina kasutab autor enda kõnes ka löövad käega. Metafoor VAIDLUS ON SÕNA on antud näidenditekstis kõige levinum metafoor. Kuigi tegelased väidetavalt ei võistle, siis nende omavahelistes suhtlus sisaldab konstantseid sõnalahinguid, mis omavad konteksti suhtes tähendust. Kuna tegevusse ilmub näidendi alguses kolme mehe hulka ka naine, siis ilmned tegelastekõnes palju armukadedust, mis omakorda viib uute metafoorideni. Ühe tegelase kõnes ilmneb teravalt ka robustne vajadust üksteisest just kui maha teha, kindlasti teisele vahele rääkides: Ma pole mingi tuhi tuup, kellest võib niimoodi ule soita. Uusberg annab tegelase tekstile tähenduslikkust juurde, väljendades teda aeg-ajalt täpitähtedeta kõnes. Ule soita ja üle saad sõita kuuluvad samuti metafoori VAIDLUS ON SÕDA alla ja loovad tegelasele tundliku natuuri väljenduse. Lisaks toob ka autor oma kõnes välja, et tegelaste vahel käib pidev sissesõitmine, mis kinnitab, kui konkureeriva iseloomuga tegelased tegelikult on. Vastandlikult metafoorile VAIDLUS ON SÕDA esineb Vahe peatuses suurel hulgal ÕNNELIK ON ÜLEVAL metafoore. Antud metafoorid esinevad vaid autori kõnes, kus ta 22

23 kirjeldab tegelaste kõrgendatud seisundit mingil ajahetkel. Enamasti on need lühiremarkidena seotud tegelase kõnega. Näiteks: Muusika ja meeste tähelepanu tõstab MARIA kõrgustesse. Tegelaste seisukohalt on oluline ka metafoor NÄGEMISVÄLI ON MAHUTI, mis seondub tulevikuga, mille eest tegelased end peidavad. Nad ei tea, mis seisus nad on ja kuhu nad edasi liiguvad. Kasutakse näiteks väljendeid Ma nägin silme ees ainult ühte sihti, kuhu liikusin; no mitte midagi ma ikka ei näe ; ei näe olukorras erilist mõõdet. Mahutimetafoori OBJEKT ON MAHUTI kõige ehedama näitena võib ära mainida väljendi kukkusin meetrumisse, mis kuulub täpitähtedest aeg-ajalt loobuva kirjanikust tegelase kõneviisi. Huvitav on veel ära märkida metafoore INIMVAIM ON MASIN / INIMVAIM ON HABRAS ESE, kui tegelased näiteks väljendavad, et nad enam ei jaksa. See annab juurde mõõdet, et ollakse distantseerunud kõigest, alla andmine on seotud jõudlusega, konkurent on väsitav ja sisemine mootor ei tööta. Analüüsi kokku võttes võib öelda, et Uku Uusbergi Vahe peatus mängib rikkalikult keelega ja küllaltki teadlikult on tema tegelaste (ja ka autori enda) kõnes metafoorseid keelendeid, mis iseloomustavad autori eesmärke tegelaste loomisel ja tegelaste omavahelist dünaamikat. 23

24 KOKKUVÕTE Läbi ajaloo on metafooriteooriatel olnud mitmeid erinevaid käsitlusi. Eristada võib kahte peamist suunda: traditsioonilised ehk kirjanduspõhised ja kognitiivsed metafooriteooriadi. Käesoleva seminaritöö eesmärgiks oli anda ülevaade metafooriteooria mõlema suuna käsitlustest, et tagada alus edasiseks tekstianalüüsiks. Esimese katsena metafoorsust analüüsida võtsin uurimismaterjaliks Uku Uusbergi Vahe peatuse näidenditeksti, mis on ka noore näitekirjaniku esimene katsetus kirjutada. Näidenditeksti metafooride analüüs lähtub Georg Lakoffi ja Mark Johnsoni kontseptuaalsest metafooriteooriast ja metafooride liigendusest, mille nad on välja pakkunud teoses Metafoorid, mille järgi me elame. Töö käigus sai antud ka ülevaade Uusbergist, ta seisukohtadest ming tegevusest teatri vallas, samuti kirjeldatud ka dramaatikat ja selle osiseid. Need peatükid andsid võimaluse rõhutada tugevalt Uusbergi tekstide kindlat eristust kõigest traditsioonilisest. Analüüsi osas selgus et Uku Uusberg kasutab Vahe peatuses metafoore, mis on iseloomulikud tema tegelastele käitumise ja eesmärkide suhtes. Näiteks kasutatakse palju metafoore VAIDLUS ON SÕDA, sest meeste elu on jõudnud sellesse punkti, kus nad on kõige suhtes juba käega löönud. Teiseks on näha, et autor väljub traditsioonilisest näidenditeksti stiilist rohkete remarkide lisamisega. Lühinäidendi Vahe peatus analüüs on esimene katsetus proovida lahti mõtestada Uusbergi metafoorset keelekasutust. Eesmärgiks on sarnast analüüsi edasi arendada bakalaureusetöös, et analüüsida siis juba kõiki Uku Uusbergi autoritekste ning neid omavahel võrdlevalt jälgida. 24

25 KASUTATUD KIRJANDUS Ashilevi, Jim Tõetunnetus: Mida ma teatrit tehes tegelikult teen. Lõputöö. Tartu Ülikooli Viljandi Kultuuriakadeemia, etenduskunstide osakond, lk Eesti Draamateater; EKK = Erelt, Mati, Tiiu Erelt, Kristiina Ross Eesti keele käsiraamat Kolmas täiendatud trükk. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, lk 665. Epner, Luule Draamateooria probleeme I. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 7 14, 37. Epner, Luule Draamateooria probleeme II. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 6 10, Head ööd, vend Kava. MTÜ R.A.A.A.M. Hendrikson, Reet Keeleteaduse teooriate metafoorikäsitlusi. Keel ja Kirjandus 11, lk Kolk, Madis Õnnelik jõuetus. Sirp, Kolk, Madis Persona grata Uku Uusberg. Teater. Muusika. Kino, nr 4, lk Kordemets, Gerda Rapla manifest. Teater. Muusika. Kino nr 10, lk 24. Lakoff, George, Mark Johnson 2011 [1980]. Metafoorid, mille järgi me elame. Tõlk. Ene Vainik. Tallinn: Tallinna Ülikool Kirjastus, lk 38 39, 46 52, 58 63, 66 67, Laks, Tiiu Kuskil peab toimuma mingi plahvatus. Eesti Päevaleht,

26 Lennuk, Urmas Vahepeatus Kava. MTÜ R.A.A.A.M. Lotman, Mihhail Metafoorid ja elu. Lakoff, George, Mark Johnson 2011 [1980]. Metafoorid, mille järgi me elame. Tõlk. Ene Vainik. Tallinn: Tallinna Ülikool Kirjastus, lk 8, 12 13, 18. Maiste, Valle-Sten Tugev kusimark. Sirp, Merilai, Arne, Anneli Saro, Epp Annus Poeetika. Toim. Lea Tooming. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 91 96, Mikomägi, Margus Koguja raamat. Elu lood teatrijõnksuga sees. Tallinn. Menu Kirjastus, lk Mikomägi, Margus Uku Uusberg lavastaja, kes ei mahu pähe. Teater. Muusika. Kino, nr 4, lk Neithal, Reet Mis on mis kirjanduses. Kirjandusterminite leksikon. Tallinn: Koolibri, lk 31. Pajusalu, Renate Sõna ja tähendus. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, lk 107. Tenjes, Silvi Semantika. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk Uusberg, Uku Vahepeatus. Käsikiri autori valduses. Vainik, Ene, Anneli Velt Viha metafoorid ja kognitiivne mudel eesti keeles. Keel ja Kirjandus 2, lk