TALLINNA ÜLIKOOL EESTI KEELE JA KULTUURI INSTITUUT Aike Sepp INDREK HARGLA ULMEKIRJANIKUNA Bakalaureusetöö Juhendaja: dotsent Anneli Mihkelev Tallinn

Väljavõte

1 TALLINNA ÜLIKOOL EESTI KEELE JA KULTUURI INSTITUUT Aike Sepp INDREK HARGLA ULMEKIRJANIKUNA Bakalaureusetöö Juhendaja: dotsent Anneli Mihkelev Tallinn 2015

2 Sisukord Sissejuhatus Indrek Hargla eesti proosas Ulmekirjanduse üldine käsitlus, mõiste ja kujunemine Lugeja käsitlus Umberto Eco järgi Fantaasiakirjandus Õudusulme Teaduslik-fantastika French ja Koulu retseptsioon Novellid Minu päevad Liinaga ja Tema päevad Liinaga Tegelaskujud, vaatepunkt ja narratiiv Olustik ja meeleolu Novellid Andrus Oru tüpoloogia järgi Lühiromaan Raudhammas Tegelaskujud, vaatepunkt ja narratiiv Olustik ja meeleolu Kokkuvõte Kasutatud kirjandus Summary Lisa 1: Indrek Hargla tunnustused

3 Sissejuhatus Käesoleva bakalaureusetöö teemaks on autor valinud ulmekirjanduse ja käsitlenud selleks nii ulmekirjanduse tähendust, arengut ja olemust Eestis kui Indrek Harglat ulmekirjanikuna. Töö ja ainestiku mahtu arvestades ei ole üritatud käsitleda kogu valdkonda ja loomingut. Edasi on tahetud anda Eesti ulmekirjanduse ühte osa, mis sisaldab endas peamiselt õudusulmet ja fantaasiakirjandust. Selleks on näitena kasutatud väikest osa Indrek Hargla loomingust, kuid eeldusel, et need annavad piisavalt materjali ja kaalukust üldistuste tegemiseks. Töö laiemaks eesmärgiks on analüüsida Indrek Hargla teoseid ulmekirjanduse žanris ja uurida, mil viisil on Hargla kasutanud oma loomingus ulmežanri elemente, tunnuseid ja omadusi. Probleemina näeb käesoleva töö autor ulmekirjanduse vähest tõsiseltvõetavust ja suhet tavakirjandusega Eestis on olemas vastav žanr, autorid ning looming, kuid see kõik on endiselt jäänud tagaplaanile, samuti puudub põhjalik ja ühene käsitlus ulmest kui žanrist. Tavakirjanduse all on mõeldud ilukirjandust üldiselt. Kitsamaks eesmärgiks on seejuures tõestada, et Hargla ulmelooming ei ole traditsiooniline ega ootuspärane. Uurimisküsimusteks on, et milliseid võtteid on Hargla kasutanud lugeja tähelepanu saamiseks ja hoidmiseks ning kuidas on ta neid võtteid realiseerinud. Töö on autori arvates aktuaalne, sest ulmežanr on küll raskesti defineeritav, kohati isegi laialivalguv, kuid ometi on temas kindlapiirilisust ja selgust, originaalseid ideid, tegelasi ja olustikke ning neid on vähe analüüsitud. Mingil määral nõuab ta isegi kindlat lugejat, s.t, et ulme ei sobi igaühele, ulmelugejatel on nõudlik suhtumine ja kõrged ootused. Eestis on ulmekirjandus suhteliselt vähe kaardistatud ala, sest tegelikkuses on ulmežanris kirjutajaid rohkem, kui arvata võib; nad lihtsalt ei ole laiemale publikule tuntud või ei ole tavalugejale teada, et konkreetne autor on selles žanris kirjutanud (nt Tammsaare, Gailit, Tuglas). Varem kaitstud seminaritöö Indrek Hargla proosa poeetika krimiromaanide Apteeker Melchior ja Rataskaevu viirastus ning Apteeker Melchior ja timuka tütar näitel (2014) loogiliseks jätkuks tundus olevat uurida seega just Indrek Harglat kui ulmekirjanikku. Lisaks on angloameerika science fiction aina laiemalt jõudmas ka eesti lugejani ning tema lugemisharjumusi mõjutama hakanud, mistõttu on ulme populaarsemaks muutunud, kuid esile on kerkinud kaasajale omane žanriprobleem. 3

4 Töös on analüüsitud Indrek Hargla järgmisi teoseid Minu päevad Liinaga (2008), Tema päevad Liinaga (2011) ja Raudhammas (2010). Lühidalt on uuritud ka teose French ja Koulu retseptsiooni. Kaks Liina novelli osutusid valituks oma erilise seotuse tõttu, mistõttu neid on kõige mõttekam koos analüüsida. Esimene novell avaldati 2008 ning teine alles kolm aastat hiljem, järjeloona, mis seletas lahti esimese novelli. Minu päevad Liinaga tõi Harglale ka Tuglase novellipreemia ning ulmelugejate poolt välja antava auhinna Stalkeri. Mõlemad novellid ja lühiromaan Raudhammas on avaldatud kogumikus Suudlevad vampiirid (2011), mida siinses töös ka kasutatud on. Liina novellid on huvitavaks analüüsiobjektiks, sest tegemist on omapärase narratiiviga ning neid võib nimetada isegi algupärasteks õudusulme esindajateks, kuna olemas on rahvapärimuslikud elemendid, mida algselt kasutati väga palju 19. ja 20.sajandi õudusulmelistes juttudes. Lühiromaani Raudhammas (2010) on Ulmekirjanduse Baasi arvustajad pidanud justkui Hargla viimaseks ulmeliseks teoseks, kust edasi on autor liikunud ajaloolisemate teemade poole. Tõsi, ka selles teoses on ajaloo motiive, täpsemalt on Hargla otsustanud viia lugeja Taani viikingite aega, täpseid daatumeid antud pole. Siiski sobib see teos ulmeteose klassifikatsiooni, kuna puudutab olulist ulme tunnust, milleks on ajarännu motiiv. Valikul osutus määravaks ka kohamiljöö ja tegelaste sarnasus Liina-novellides. Töös on rakendatud ülevaate saamiseks Raul Sulbi ja Jüri Kallase retsensioone, kahel põhjusel leiab keskmisest rohkem viiteid ka Andrus Oru artiklitele. Esiteks tegemist on Eestis pea ainukese nii staažika ulmeuurijaga ning teiseks siinse töö autor leiab, et tema käsitlused on seni kõige põhjalikumad ning süsteemsemad. Teoste analüüsimisel on kasutatud peamiselt teksti- ning lugejakeskset proosateose analüüsi, tuginedes lisaks Roland Barthes i artiklile Autori surm (2002) ka Epp Annuse töödele Proosa poeetika, Kuidas kirjutada aega (2002), Eesti romaani narratiivseid mudeleid (1997) ning Umberto Eco Lector in fabula (2005) käsitlustele. Teoreetilist toetuspinda on pakkunud ka Marina Grišakova koostatud kogumik Jutustamise teooriad ja praktikad (2010). Teoste autori isikut laiemalt ja pikemalt ei ole käsitletud, kuid kui teoses on leidunud selgeid vihjeid ka autori isikule, siis on need ka välja toodud. Oma arvamust on töö autor toetanud teiste lugejate retsensioonidega. Et näha, kuidas ja milliseid (eba)traditsioonilisi stiilivõtteid on Hargla novellides Minu päevad Liinaga ja Tema päevad Liinaga kasutanud, on rakendatud ka Andrus Oru ulmekirjanduse tüpoloogiat. 4

5 Käesoleva töös puutus autor kokku ka žanriproblemaatikaga. Kuigi teoseid on analüüsitud ulmežanris, tuli mitmel korral tõdeda, et kirjanik on teksti toonud teistegi žanrite tunnuseid. Tzvetan Todorovi kriminaalromaani tüpoloogia käsitlusest tuleb välja, et seni on kehtinud vaikiv kokkulepe, mille kohaselt mitmete teoste ühte žanrisse paigutamine on hoopis nende alavääristamine. Klassitsismiajastu mõtlemine seostus pigem žanrite kui teostega. Teost peeti halvaks, kui see ei mahtunud žanripiiridesse ning žanritunnuseid kasutati enne teose kirjutamist, mitte pärast. Romantikud seevastu keeldusid üldse žanrimõistet tunnustamast. Žanri määramise teeb keerulisemaks ka asjaolu, et teatud viisil loob iga uus teos oma žanri, astudes üle varem kehtinud reeglitest. (Todorov 1998) Tuleb nentida, et žanriprobleem on kaasaja kirjanduses eriti tugev, kuid käesolevas töös on žanriprobleemist kohati üle astutud, et tegeleda pigem analüüsi ning ebatraditsioonilise lähenemise tõestamisega Hargla teostes. Töö on jaotatud neljaks peatükiks. Esimene peatükk loob üldise nägemuse Indrek Harglast kui proosakirjanikust, mis on oluline tema teoste paremaks mõistmiseks. Teine peatükk käsitleb ulmekirjandust üldiselt, selgitades siinses töös kasutatud mõisteid ja nende kujunemist Eesti kirjanduses, muuhulgas on ulme tähendust defineerides lähtutud selle laiemast tähendusväljast. Alapeatükkides on välja toodud ulmekirjanduse laiema tähendusvälja alaliigid, nende tähendused ja kujunemised. Kolmas ja neljas peatükk on keskendunud teoste analüüsile vastavalt teoreetilisele osale. 5

6 1. Indrek Hargla eesti proosas Indrek Hargla (pseud; kodanikunimega Indrek Sootak) on sündinud 1970.aastal. Ta on abielus lastekirjanik Heli Illipe-Sootakuga ning neil on 3 tütart. Mees on varem töötanud pikaaegse juristina Välisministeeriumis ning teinud diplomaaditööd Taanis ja Ungaris. (Vainküla 2012) Hargla teosed saab laias laastus liigitada fantaasia-, õudus- ja ulmekirjanduse alla, enamus neist on saadaval ka võrguajakirjas Algernon. Veel 2014.aastal oli Hargla Eesti Kirjanike Liidus, kuid käesoleva aasta alguses lahkus ta sealt omal soovil, väljendamaks toetust ühele eesti kirjanikule ning mõneti ka oma poliitilise arvamuse esitamiseks (Alla 2015). Indrek Hargla on oma isiklikust elust rääkinud vähe, avalikkus teab teda põhiliselt tema hilisema loomingu järgi. Apteeker Melchiori lood on küll saanud palju meediakajastust, kuid enamasti ei ole tema varasemad teosed publikule eriti tuntud. Tavalisele ilukirjanduse lugejale kõige tuntumateks on French ja Koulu romaanid ning Melchiori viieosaline romaanisari. Hargla on hoidnud oma era- ja kirjanikuelu tugevalt lahus, alles 2012.aastal otsustas ta jätta 19 aastat kestnud juristi- ja diplomaadiameti, et keskenduda kirjutamisele (Vainküla 2012). Samuti on Hargla nime puhul tegemist pseudonüümiga, mis näitab veelgi eredamalt tema isikliku ja kirjandusliku mina eraldatust. Asta Põldmäe, kes oli 2009.aastal Harglale omistatud Tuglase novellipreemia jagamisel üks žüriiliikmetest, on öelnud, et mahukate ulmeromaanidega tuntud autor on pikale praktikale vaatamata saladuslikuks jäänud siiamaani ( ). Põldmäe näeb Harglas kirjanikuna ühiseid jooni Peeter Sauteriga, kellel on samuti omapärane võime esitada kõige ebaloomulikumad olukorrad enesestmõistetavatena, mis annab kõigele mingi erilise õõvasuse. (Põldmäe 2009) Tõesti, Hargla loomingus kohtab palju sellist mainitud loomulikku ebaloomulikkust, mis annab nii tema krimiromaanidele, ulme- ja fantaasiakirjandusele erilise nüansi. Jüri Kallase meelest on Hargla puhul žanrilisest purismist rääkida liigne luksus, mees segab ulme eri liike sellise mõnu ja veendumusega (Kallas 1999). Hargla on isegi öelnud, et talle meeldib ühte formaati kokku tuua väga erinevaid asju, nt Pan Grpowski on nii kirjutatud (Hargla; Vabar 2002: 1085). Siit koorub välja üks põhjustest, miks Hargla lood ei tundu kunagi žanripuhtad, vaid neisse on segunenud natuke siit ja sealt. 6

7 Indrek Hargla kirjanduslik fenomen on äratanud huvi paljudes kirjanduskriitikutes. Harva, kui üks kirjanik suudab ainest leida niivõrd erinevates žanrides ja vormides, neid lugejale pakkuda ning mis peamine, inimestele meeldida ja korda minna. On kindlasti ka neid, kes ei leia Hargla teostes midagi tähelepanuväärset, aga asjaolu, et kirjanik on hinnatud nii mitmetes sfäärides, arendanud Eestis edasi seni pigem varjul olnud krimiromaani, alternatiivajaloolisi romaane, õudusulmelisi novelle, teaduslik-fantastilist kirjandust, näitab tema mitmekülgsust kirjanikuna. Ilmselt on aga kirjanik otsustanud ulme kui žanri vähemalt praegu selja taha jätta, sest 2015.aasta Stalkeri nominentide seas oli Hargla esindatud ainult ühes kategoorias, ühe lühijutuga (Kallas 2015). Lisaks mitmekülgsusele, mille eest Harglat ikka ja jälle kiidetakse, on ta ka põhjalik. Ulmekirjanikud saavad endale üldiselt lubada väga palju fantaasialende, laias laastus ei pea miski tõele vastama ning lubatud on välja mõelda täiesti oma maailm, oma reeglid. Hargla on seda küll teinud, kuid seejuures uurib ta enne väga ulatuslikult taustamaterjale ja viib end kurssi teoseks vajaminevate faktide ja ajalooga (Hargla; Vabar 2002: 1083). Seda kõike ainult selleks, et lugejale usutav olla. Usutavuse aspekti eest on teda muidugi nii kiidetud kui laidetud (vt lisaks Ulmekirjanduse Baasi retsensioone), kuid keskmine lugeja naudib pigem lugu ennast. Loominguliselt on Hargla väga viljakas olnud. Tema kirjaniku karjäär sai alguse aastast 1998, mil ta avaldas oma debüütteose Deja-vu, mis sai üldise kiitva vastuvõtu osaliseks. Pärast seda jätkas Hargla ulmežanris ning üsna pea ilmusid järjest lühijutud Õnnekosk (1998), Gondvana lapsed (1998), Kliendi soov (1999), Spitzbergeri nokturn (1999) jne. (Ulmekirjanduse Baas 2015) Alates 2005.aastast on kirjanikult ilmunud peale ulmežanriliste teoste ka rohkem ajaloo- ja krimiteemalist loomingut. Muuhulgas on kirjanik kätt proovinud näidendite ja stsenaariumite kirjutamisega, tema poolt on välja antud ka esimene eesti õuduslugude antoloogia Õudne Eesti (2005). Mitmetest loomingulistest auhindadest räägib nii publiku kui kriitikute poolehoid (vt lisa 1). Käesolevalt ei saa kindlapõhjaliselt väita, et Hargla eristub suurel määral oma eeskäijatest ja kaasaegsetest, kuid mõningaid erisusi kohtab siiski. Näiteks Veiko Belials vastandub Harglale. Belialsil ei ole loodud oma sekundaarmaailmasid, ta ei näe erilist vaeva detailirohkusega ning süžee on ka välja aretatud täpselt nii palju kui parasjagu vaja. (Hargla 2003: ). Võrreldes Gailiti, Tuglase ja Sepaga ei ole Hargla teosed niivõrd poeetilised, pigem n-ö raske käega kirja pandud lood, milles on tugevalt tunda tema 7

8 kirjanduslikku mina. Andrus Org peab Gailiti loomingut pigem fantastilis-romantiliseks (Org 2013: 15). Võib öelda, et Harglal, nagu klassikutelgi, on ajaga kujunenud oma stiil. Hargla kandub siinkohal sellise tekstiloome osasse, kus ta üritab luua uut lugejat (Torop 2005: 3-4), kes on segu žanritunnuseid valdavast ning tavalist ilukirjandust nautivast lugejast. 8

9 2. Ulmekirjanduse üldine käsitlus, mõiste ja kujunemine Käesoleva töö paremaks mõistmiseks tuleks kõigepealt selgitada, kuidas on ulmekirjandust käsitletud. Kuna ulme peidab endas väga palju alaliike ning võimalusi, definitsioone, mõisteid ning nimetusi, siis ei olegi ühest ja põhjalikku seletust. Ulmet saab mõista mitmeti, seda saab lugeda erinevalt. Ulmekirjandus Eestis vajaks põhjalikku, täpset, süsteemset ja üheselt mõistetavat kategoriseeringut, senini on igaüks n-ö omas nurgas tegutsenud. Ulme on defineerimata hulk (Hargla 2005a: 6).Org on näidanud, et žanriuuringute peatähelepanu tuleks pöörata just poeetika analüüsimisele, sest see avab uusi tunnetuslikke horisonte ning toetab lugeja tõlgendusvabadust (Org 2010: 248). Siinses töös on seega teoste analüüsimisel pööratud suur tähelepanu nende poeetikale, kasutades seejuures žanri tunnuseid ja omadusi, et avada Hargla stiilivõtteid. Andrus Org on kirjutanud ingliskeelse maailma arusaamast ulme mõistest ja selle kujunemisest. Nimelt on sealses kultuuriruumis käibel üldine mõiste science fiction (otsetõlkes teadusulme). Esmakordselt oli sellist fraasi kasutanud William Wilson juba 1851.aastal ilmunud teoses, kus ta rääkis kirjandusest, mis poeetilises vormis toob esile teadusliku tõe. Seejärel nimetas Herbert G. Wells seda science-fantasy ks (otsetõlkes teaduslik-fantaasia). Esile kerkisid ka nimetused scientific romance ja scientifiction, kuid lugejad eelistasid kasutada mõistet science fiction, lühendina sci-fi, millele Eestis vastab slängilaadne sõna ulmekas. (Org 2013: 17) Täiesti tavapärane on ka Eesti ulmelugejate sõnakasutuses välismaine mõiste science fiction, seda kohtab isegi sagedamini kui ulmekat. Org seletab ka alaliikide jaotust angloameerika kultuuriruumis, kus nii teadusulme (science fiction), fantaasiaulme (fantasy) kui õudusulme (horror fiction) on koondnimetuse spekulatiivne fiktsioon (speculative fiction) alla koondunud. Eestis on need harud liitunud kõik ulmekirjanduse alla, sest nagu Andrus Org Tzvetan Todorovile viidates kirjutab, siis mistahes žanri on otstarbekas vaadelda suhtes talle lähedalseisvate žanridega. (Todorov 1975; Org 2008: 423 järgi). Nii on ka selles töös ulmekirjanduse aluste paremaks mõistmiseks käsitletud teadusulmet, õudusulmet ning fantaasiakirjandust ühe kirjandusliku komplektina, mida mõistetakse ulmekirjandusena, kuigi need kolm mõistet on ka eraldi defineeritud. Andrus Org on žanri alajaotuste kohta koostanud joonise, mis väga hästi näitab piltlikult ulmekirjanduse liigitust. 9

10 Teaduslik fantastika Teadusulme Science fiction Fantastika Õudusfantastika Õudusulme Horror fiction fantasy Joonis 1. Ulmežanri kolmetine kooslus laiemas tähendusväljas (Org 2001: 828) Igal alažanril on veel omakorda alaliigitusi, kuid nendel pikemalt ei peatuta. Keerulisemaks teeb analüüsimise ka asjaolu, et nii teadus-, õudus- fantaasiaulmel on mitmeid sarnaseid tunnuseid, mida saab paigutada pea kõikidesse siinkohal kasutatud teostesse. Varasemalt mainitud teadusulme nimetust on töös kasutatud vähem, pigem on jäädud nimetuse teaduslik-fantastika juurde, lisaks esineb mõisteid nagu õudusulme ning fantaasia/fantastika(kirjandus). Mõisteid on vastavalt nende tunnustele käsitletud töös eraldi. Fantastilise kirjanduse liigitusest on kirjutanud 1975.aastal Tuuli Kruus. Ulmekirjanduse algusajaks Eestis saab nimetada juba tegelikult 19.sajandit, mil ilmusid esimesed folkloorsed jutud Kreutzwaldi sulest. Tema ilukirjanduslikud õudusjutud ilmusid 1866.aastal kogumikus Eesti rahva ennemuistsed jutud. (Org 2008: 426) Hargla ütleb, et Kreutzwaldist järgmiseks omamaise fantastilise kirjanduse teemärgiks võib pidada Noor-Eesti ja Siuru rühmituse tegevust, eelkõige Tuglase, Gailiti ning Tassa kirjatöid, mööda ei saa minna ka August Kitzbergist ning Anton Hansen Tammsaarest (Hargla 2005a: 8-9). Tõsi küll, kui Kitzbergi Libahunt on teada-tuntud õudusulme just temaatika poolest, siis Tammsaaret üldiselt ei teata kui õudusulme viljelejat. Siiski on nad 10

11 alustaladeks Eesti ulmekirjandusele. Esimeseks Eesti ulmefänniks on Raul Sulbi pidanud keeleuuendajat Johannes Aavikut (Hargla 2005a: 10). Andrus Org räägib mõiste ulme tekkest. Ta viitab Ain Kaalepile, kes pakkus 60ndatel välja sõna tulevikukirjandus (Kaalep 1964: 462), kuid Oskar Kruus pidas seda liialt mitmetähenduslikuks. Muude variantide kõrval pakuti välja ka belletristilist fantastikat ning ruja, millest kasutusele ei tulnud kumbki. (Org 2013: 16) Henn-Kaarel Hellat pakkus 70ndatel välja mõiste ulme (Hellat 1991b: 224), mis Oru sõnul algselt tähendaski ainult seda osa kirjandusest, mida liigitati fiktsiooni ning reaalsuse omavahelise suhte vastanduse alla, alles hiljem omandas sõna sootuks avarama tähenduse (Org 2001: 827). Oru järgi saab eristada ulme kahte tähendusvälja: kitsas ning laiem. Esimene on intensiivne väli, milles ulmet mõistetakse ainult teadusliku fantastika ehk teadusulmena. Sinna alla ei kuulu õudus- ja fantaasiakirjandus. Alles 90ndatel, kui ka fantaasia- ja õuduskirjanduse tekste hakati käsitlema ulmena, avanes laiem tähendusväli. Selles väljas võib ulme tähendada kogu fantastilist fiktsiooni, mille ühiseks nimetajaks on fantastiline element, s.o midagi, mis on mõistuspäraselt ebareaalne, midagi, mida päriselt ei eksisteeri. (Org 2001: 828) Org lisab, et ulmekirjandus otsib tulevikuvõimalusi, mis hõlmaks endas midagi tõepärast ja usutavat, kuid siiski oletuslikku katastroofiohtu. Palju peegeldab ulmekirjanduses just autorite endi nägemus maailmast, kas siis ajalooliselt, bioloogilisest, tehnoloogilisest või mõnest muust aspektist. Ulmetekstide loomemeetodit aitab selgitada ekstrapolatsiooni mõiste autor justkui lubab lugejale, et kuigi tema teos on fiktsioon, siis kätkeb see endas teatud seaduspärasusi ning loogilisust kui kehtib see, siis järelikult kehtib ka too põhimõttel. (Org 2001: 832) Indrek Hargla on nentinud, et hea ulme peab olema efektne ning see on alati taotlenud originaalsust, kuid ka selles žanris on juba välja kujunenud teemad, motiivid, mida ikka ja jälle kasutatakse. (Hargla 2003: ) Hargla peab ulmeks tegelikult ka sellist teost, mis ehk kohe ei ütle, et see on ulme. Seda seepärast, et teosel on juba olemas see salapärane miski, mida seletada ei saa. Vabar nendib, et Eesti oludes kirjutatud ulme tundubki teistmoodi, kuidagi tõsisem, ilmselt just Eesti mütoloogia, muistendite, ajaloo tõttu. Eesti ulmelood tunduvad mängivat ka teistsugustel emotsioonidel kui seda teevad näiteks välismaised žanripuhtad fantasy teosed. (Hargla; Vabar 2002: 1085) Henn-Kaarel Hellat nentis juba 1991.aastal, et ulme 11

12 on muutunud palju maalähedasemaks ja psühholoogilisemaks (Hellat 1991a: 88), seega on alust arvata, et tegemist võib olla just Eesti olude või Eesti ulme omapäraga. Üheks ulmekirjanduse probleemiks on osutunud suhe muu ilukirjandusega. Küsimuseks on jäänud, kas ulme peaks liikuma ilukirjandusele lähemale, või vastupidi, kaugemale. Ulmekirjandus on viimase aastakümneni olnud pigem spetsiifiliste lugejate pärusmaa, kus lugeja teab ja tunneb nii autorit, tema varasemat käekirja ning ta valdab ka žanri tunnuseid. Pärast mitmeid angloameerika kultuuriruumist tulnud teoseid (J. R. R. Tolkieni Sõrmuste isand, J. K. Rowlingu Harry Potter, Terry Pratchetti Kettamaailma romaanid), on ka Eestis hakanud ulme liikuma lähemale ilukirjandusele. Sellele tendentsile on nii kriitikuid kui kiitjaid. Juhan Habicht peab ulmekirjandust ilukirjandusest küllaltki kaugel olevaks ning ulmeautoreid tavalugejale ei soovitaks (Habicht 2001: 101). Tõepoolest, lugeja, kes soovib veenduda, et see maailm, milles ta elab, on ka igal pool mujal sama kindel ja jätkusuutlik, siis Hargla (ja üldse ulmekirjandus) seda uskumust ei kinnita. Vastupidi, ulmes kehtivad reeglid ainult tundmatu ja salapärase jaoks, kõik, mis sellest edasi tuleb, on puhas kirjaniku fantaasia, mis lubab endal lammutada igasugused seni kehtinud tõed ja uskumused. Kuigi tuleb tõdeda, et lugeja, kes kirjandusest otsib loogilisust, ratsionaalsust ja fiktiivseid maailmasid, leiab seda just ulmest. Sven Vabar räägib paralleelidest klassikalise realismi ning ulme vahel. Selleks puutepunktiks on ratsionaalsuse ja loogilisuse nõue, sest ulmelugejad on selles osas väga nõudlikud; võib lugeda puhast žanriulmet, kuid kui tekstis puudub siseloogika ning põhjendatus, siis ei peeta seda väga heaks teoseks. Lisaks nendib Vabar, et kuigi maagilist realismi ning üldiselt sürreaalsust kujutavad lood on ka ulme, eelistab ulmelugeja sellele traditsioonilist realismi. (Vabar 2013: 9-10). Urve Eslas on uurinud näiteks krimikirjanduse populaarsust ning leidnud, et kui kirjanik ei pea kinni loogikareeglitest ning teeb sohki, siis seda märkab kogenud lugeja kergelt, kuid andestab raskelt (Eslas 2006a). Sama tendentsi võib märgata ka ulmekirjanduses. Hargla meelest seisab Eesti ulmekirjandus teisegi probleemi ees. Mujal, nt angloameerika kultuuriruumis, aga ka Saksamaal ja Prantsusmaal, on väga tugevad ulmekirjastused ja 12

13 fandom 1. Sealne ulmekirjandus saab vabalt elada oma elu, tavakirjandusse sekkumata, siis Eestis on nii väike kirjandusmaastik, et ei ole võimalik ära elada ainult žanriulmet kirjutades (Hargla; Vabar 2002: 1090). Sellest tuleneb asjaolu, et ulme žanri piirid on väga ähmased ning seetõttu meile tavaprosaistidena tuntud kirjanike loomingus leiab ulmet ning üldiselt ka vastupidi. Hargla arvates ei katsetata Eestis ulme kirjutamisel eriti julgelt. Seda just näiteks Eesti tuleviku projitseerimisega, seda võiks rohkem olla (Hargla; Vabar 2002: 1091). Ulmekirjanduse teadusliku uurimise vallas on Eestis ühed teenekamad kirjandusinimesed Andrus Org ja Jaak Tomberg. Erinevaid termineid on üritanud mugavamaks muuta Ain Kaalep, Oskar Kruus ja Henn-Kaarel Hellat, ulmekriitikud Jüri Kallas, Jaak Urmet, Raul Sulbi on toonud selle žanri laiemale publikule avastamiseks, lisaks on 90ndate lõpust esile kerkinud andekad autorid nagu Mehis Heinsaar, Indrek Hargla, Kristjan Sander, Karen Orlau, Veiko Belials jpt, kes on lugejatele pakkunud mitmeid ulmesugemetega lugusid. 2.1 Lugeja käsitlus Umberto Eco järgi Lugeja rolli teoses on analüüsinud Umberto Eco. Lector in fabula sissejuhatuses ütleb professor Peeter Torop Eco käsitluse kohta, et pärast teose valmimist algab dialoog lugeja ja teksti vahel, kuhu autor enam ei mahu. Teose valmimise ajal on aga tegemist kahe teistsuguse dialoogiga: see, mis toimub alles loodava ja juba loodud tekstide vahel ning see, mis toimub autori ja ideaalse lugeja vahel. Toropi sõnul teeb Eco vahet tekstidel, mille eesmärgiks on kujundada uus lugeja ning nendel tekstidel, mis on loodud publiku maitse rahuldamiseks. (Torop 2005: 3-4) Siinkohal on ulmekirjandust mõeldud selliste tekstidena, mis Hargla loomingust lähtuvalt peakski kujundama uue lugeja. Tava- ehk ilukirjanduseks on arvatud teisi tekste, mis on loodud publiku maitse rahuldamiseks. Jüri Kallase, Raul Sulbi ning Andrus Oru mõtteid ja arvamusi on käsitletud kui ulmežanri ehk teadlike lugejate omi. See tähendab, et nad on samuti osa uue lugeja loomisest, adudes 1 N-ö pühendunud lugejaskond. Eestis kujunes fandom 90ndatel, mis on tänapäevani koondanud enese alla nii entusiastlikke kirjanikke kui hardunud ulmesõpru ja fänne. (Org 2013: 21) Väljunditeks on nt ulme.ee, ajakirjad Reaktor ja Algernon, Ulmekirjanduse Baas, Eesti Ulmeühing, Estcon. 13

14 žanri tunnuseid, kuid olles samal ajal kursis ka tavakirjandusega. Sellise lugeja rolli on üritanud astuda ka käesoleva töö autor ise. Umberto Eco (ning ka Roland Barthes i) arvates on tekst mitmete tähendustega ning esindab tervet väljendusvõtete ahelat, mille vastuvõtja ehk lugeja peab aktualiseerima (Tamm 2002: 199). Tekst eristub teistest väljendustüüpidest just oma hõlmavuse tõttu, mille põhimotiiviks on ka mitte-öeldu sissetoomine. Mitteütlemine tähistab seda, mis pealispinnal esile ei tule, kuid just see on see, mida lugeja aktualiseerima hakkab. Need on n-ö valged laigud, mida lugeja täitma peab. Seetõttu nõuab tekst lugeja aktiivset ja teadlikku kaastööd. (Eco 2005: 59) Tähendab, et lugejal, mistahes teksti aktualiseerimisel, tuleb pidevalt kaasa mõelda, et leida see osa, mille autor on ütlemata jätnud. Eriti tuleb see välja just ulmekirjanduse (aga ka näiteks krimikirjanduse) lugemisel, sest autor eeldab juba mingil määral, et lugeja on valmis nägema ka seda, mille ta ise on tekstis ütlemata jätnud. Õudusulmes on näiteks õuduselemendid nähtavad loos, kuid tekstis need selgesõnaliselt kirjas ei ole, seega on lugeja tõlgendada, mida ta õudseks peab. Fantaasiakirjanduses ei pruugi autor otsesõnu öelda, et peategelasel on üleloomulikud võimed, kuid lugejale ei peaks see ka üllatusena tulema, kui mõnes stseenis oskab kangelane näiteks lennata, nõiduda või omab ta järsku teadmisi, millest lugejal alguses aimu polnud. Hargla on mitteütlemise võtet ka paljudes oma teostes kasutanud. Eco Mudellugeja on selline lugeja, kes on piisavalt kompetentne avastamaks autori loodud teost just sel viisil nagu autor seda mõtles. Samas ei tasu autoril automaatselt eeldada sellise lugeja olemasolu, vaid ta peaks selle ise ka kehtestama, ehitades oma teksti üles sel viisil, et Mudellugeja tekkida saaks. (Eco 2005: 62-63) Autor võib ju ennustada oma sihtgruppi ja publikut, kuid ta ei saa selles kunagi päris kindel olla, seega ta peaks aitama lugejat, et see teksti ja loo lõppedes oleks piisavalt kompetentne. Rääkides sihtgrupist, eristab Eco tekstide puhul kahte äärmust avatud ja suletud tekste. Esimene on selline, kus autor adresseerib teose kindlale sihtgrupile ning teeb kõik endast oleneva, et tema Mudellugejale oleks iga tekstis esitatud termin või väljend tuttav, et ta mõistaks autorit ja tema teksti. Teine on selline, kus autor on esitanud oma teose kindlate teadmistega lugejaskonnale. (Eco 2005: 63-64) Ulmekirjanduse sihtgrupiks on, vähemalt Eesti piires, traditsiooniliselt olnud teadmistega lugeja, kellele ei pea selgitama ulmeteoses esinevat üleloomulikku elementi. Olgu selleks siis ajarännu olemus või 14

15 dirižaablite ja automobiilide põhimõtted. Suletud tekstid eeldavad seega lugejalt rohkem. Nüüdisajal aga on hakanud hääbuma piirid suletud ja avatud tekstide vahel, sest ulmekirjandus püüab nüüd vormida uut lugejat, kes ei peagi olema teadlik, sest ta saab teksti ja lugu nautida ilma nende teadmistetagi. Eco on jõudnud järeldusele, et lugeja loob esmalt ajutises korras identiteedisuhte lausutu osundatud maailma ja omaenda kogemusliku maailma vahel. Kui aga edasise aktualiseerimise käigus tulenevad lahkhelid nende kahe maailma vahel, alustab lugeja hõlmavamaid ekstensionaalseid operatsioone. Ta tunnustab fakti olemasolu, kuid jääb ootama, kas ilmub ka midagi, mis seda fakti kinnitaks. (Eco 2005: 82-83) Ehk siis, kui lugeja ei loo suhet tekstis olevate sündmuste ja enda kogemusliku maailma vahel, hakkab ta tekstist otsima põhjendusi, seletusi, ta tahab teada, mida autor on nende sündmustega mõelnud. Lugeja seisukohast on aga oluline meenutada ka Roland Barthes i mõtet, et lugeja pole kunagi kõikvõimas ning ei suuda iial teksti ammendada. Ta ei saa kehtestada piiramatut omavoli ega eirata teksti elementide omavahelisi suhteid ja proportsioone. (Tamm 2002: 198) Seega, mistahes seosed, tähendused ja tõlgendused Hargla tekstidest siinses töös lugeja seisukohast on välja toodud, on ainult käesoleva töö autori interpreteering ning ei taotle ainsalt ja üheselt võetavat tõde. 2.2 Fantaasiakirjandus Märt Väljataga on eristanud imepärase ja fantastilise kirjanduse ning leidnud, et teosed, milles üleloomulikke sündmusi ei saa n-ö naturaliseerida ehk millegi läbi loomulikuks tõlgendada, on selgelt imepärased, need aga, mille puhul ei saa otsustada, kas tegevused toimusid väljamõeldud maailmas tegelikuna või mitte, moodustavad fantastilise kirjanduse (Väljataga 2010: 47). Fantastilisest kirjandusest kui omaette alažanrist on pikemalt arutlenud Tzvetan Todorov teoses The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre (1975). Andrus Org märgib, et fantastilise kirjanduse poeetiliseks võtteks on tegelikkuse nihestamine, empiiria teisendamine, moonutamine ja maailmade alternatiivne kujundamine (Org 2010: 230). Tegelikkuse nihestamist ja moonutamist on kasutanud Hargla just Liina novellides, maailmade alternatiivset kujutamist aga Frenchi ja Koulu romaanides ja osaliselt lühiromaanis Raudhammas. 15

16 Org lisab, et kui realistliku kirjanduse fiktsionaalsus väljendub lugeja maailma duplikaadina, siis fantastiline kirjandus sooritab justkui eksperimenti, kas ta suudab lugeja talle tuntavast argiümbrusest lahti rebida ning pakkuda asemele tegelikkusest lahknevaid maailmasid, segada loomulikku ja üleloomulikku. Fantaasiakirjandus sisaldab endas paljusid alaliike, mis kohati põimuvad ja põrkuvad omavahel, näiteks linnafantaasia, kõrgfantastika, teadusefantaasia, unenäoline fantaasia, madalfantastika, fantastiline allegooria jmt. (Org 2010: ) Neid ja veelgi rohkemaid alažanre on Hargla kasutanud ja omavahel seganud. Tegelikkusest kannavad eemale väga paljud Hargla teosed, kui mitte öelda, et kõik, ehedaimaks näideteks on Roos ja lumekristall (2006), eksortsist Pan Grpowski lood, Väendru (2001) ja loomulikult Liina novellid. Edward James ja Farah Mendlesohn The Cambridge Companion to Fantasy Literature kogumiku sissejuhatuses käsitlevad fantastikat veidi kitsamas ja poeetilisemas tähenduses. Fantastika on kui ridaelamuboks, mille iga ukse taga peitub omaette maailm. Nende uste taga peituvad toad, mis küll jagavad ühiseid seinu ja ehitust, kuid ometigi on igal toal täiesti erinev sisekujundus ning nendes tubades elatud elud on diskreetsed, samas kõigile teada. Nemadki nendivad, et fantaasiakirjandust on äärmisel keeruline määratleda, kuid selle ala suuremad teoreetikud Tzvetan Todorov, Rosemary Jackson, Kathryn Hume, W. R. Irvin ja Colin Manlove nõustuvad kõik, et fantaasiakirjandus on konstruktsioon võimatust. (James; Mendlesohn 2012: 2) Fantastilisel kirjandusel on (nagu õudus- ja teaduslik-fantastilisel kirjanduselgi) omad tunnused ja elemendid. Tuuli Kruusi järgi võivad fantastilised elemendid olla kirjandusteoses näiteks olukorrad ja sündmused, tegelased ja miljöö, kusjuures võib ainult osa sellest elemendist olla fantastiline ning sugugi ei pruugi kõik elemendid ühes teoses olla fantastilised. Eristada saaks ka fantaasiakujundeid, kuid nende puhul jääb küsimus, kuidas neid eristada, kuidas paigutada žanritesse (Kruus 1975: ). Ehk siis fantaasiakujunditeks on raske midagi konkreetset nimetada. See võib olla olukord, kus peategelane avastab, et tal on üleloomulikud võimed, aga see võib olla lihtne väljamõeldud putukas, kes evolutsioonteooriasse ei paigutu. Samas kui see putukas areneb loo käigus näiteks tavaliseks majaprussakaks, kas see tähendab siis fantastilise elemendi kadumist teoses või kirjaniku fantaasiakäiku? Ilmselgelt ei arene ükski putukas üleöö prussakaks, siis kas on tegemist hoopis teaduslik-fantastilise elemendiga? Need ja veel rohkemad küsimused vajavad pikemat arutlust, mida käesolev töö hetkel ei luba. 16

17 Nimetusest fantaasiakirjandus on arvanud Hargla ise, et jumala eest ärge kasutage sellist rõvedat sõna [--]. Fantaasia on see, kui te silmad kinni panete ja asju ette kujutate. Kirjandusžanr on fantasy. (Tänav 2013). Lihtsakoelise ettekujutuse järgi aga autor ju seda teebki kujutab ette ja paneb kirja. Kindlasti on igal kirjanikul oma visioon ja arvamus, kuidas ja mis mõisteid kasutada, näiteks Jaan Kaplinski ei salli sõna ulme, see peaks tema arvates tähendama ainult Tolkieni-järgset kirjandust, mida praegu nimetatakse fantasyks (Kaplinski; Vabar 2013: 86). Fantasy ehk fantaasiakirjanduse all on mõeldud siinses töös seda osa ulmekirjandusest, mis ei ole õudus- ega teaduslikfantastiline ulme. 2.3 Õudusulme Indrek Hargla, keda enamasti peetakse žanriulme esindajaks, on kokku pannud Eesti esimese õudusjutte sisaldava antoloogia, kus ta peab õudus-, nagu ka ulmekirjandust, raskesti defineeritavaks. On küll mingid parameetrid, mille järgi määratleda, kuid iga uue jutuga ilmub jälle uusi tunnuseid, mis muudab õuduskirjanduse hulka suuremaks ja laiemaks. Õudusžanri algusaastail oli liigitamine lihtsam, sest kasutati klassikalisi võtteid ja tegelasi, motiive ja tunnuseid. Tänapäeval on õuduskirjandus juba mitmekesisem, kuid Hargla peab seda pigem heaks nähtuseks. (Hargla 2005a: 7) Klassikaliste tegelaste all võib näiteks tuua libahundid, kodukäijad, kratid, nõiad; tegevuspaikadeks sood, metsad, järved; motiivideks libahundiks käimine, vanarahva uskumused või loodususundite pärimused. Andrus Org kirjutab õuduskirjandusest ja selle elementidest, motiividest. Õuduselemendid on imbunud tervesse ühiskonda, nii muusikasse, filmi, kirjandusse kui kunsti. Üks osa õudust on ka folkloorsel pärandil, mille moodustavad näiteks linnalegendid, lastehirmutised. Traditsiooniliselt on õuduskirjandust käsitletud žanrina. Seejuures võib õuduskirjandust mõista ka kui vormi, mis on autorile ja lugejale ette antud. Autor on varustatud teatud žanritüübistikuga, millest on teadlik ka lugeja ning saab seega kujundada oma ootusi ja tõlgendusi. Õudusnarratiiv algab tavaliselt rutiinse eluolu tasandilt, millele järgnevad siis hirmutavad asjaolud, sündmused, emotsioonid. Klassikalise õudusulme võtteks ongi siduda inimesele tavapärane reaalsus üleloomulike 17

18 nähtustega, olgu selleks siis kummitused, tondid, luupainajad või seletamatud surmajuhtumid ja tavapärasest üleloomulikumad nähtused. (Org 2008: 422) Õudne võib olla miski, mida me ei arvanud kunagi tõeks saavat; midagi, mida tavainimene oma moraali- ja eetikatunnetuses ei pea õigeks; õudne on siis, kui seni õigeks peetud maailmapilt järsku muutub, me ei tee vahet enam reaalsusel ja fantastilisel, tõel ja valel. Õudne võib olla teadmine, et on ebasurnud, kes joovad inimese verd, aga ka lihtsalt midagi arusaamatut, seletamatut. (Hargla 2005a: 7) Oru sõnul mängib õudusfiktsioon tihtipeale inimese psühhoanalüütiliste tunnetega, mistõttu ei pruugi õudus avalduda alati mingis füüsiliselt hirmsas olukorras või nähtuses. Oluline on tuua esile lugejas mingi alalhoitud emotsioon, põhjustada hirmutunnet tundmatuse pinnalt. Lisaks sellele tundmatusele peab olukord, nähtus või sündmus olema ka psühholoogiliselt usutav. (Org 2008: 425) Heaks näiteks on siin Süvahavva: esimene suvi, mis sarnaneb Liina novellidega, kuid Hargla on Süvahavva talu loole juurde lisanud palju rohkem huvitavaid ja õudseid nüansse. Psühholoogiliselt heaks valikuks on juba vana talumaja, kus tegevus toimub. Usutav kohavalik, tundmatu olukord tegelaste jaoks ja üldine meeleolu tekitavad emotsioone, mängivad lugeja hirmudel, et vanades talumajades kummitab. Urve Eslase arvates peaks lugeja olema vähemalt teoreetiliselt valmis uskuma libahunte, vampiire või muud üleloomulikku, mida ta mõistuse piires teab mitte eksisteerivat. Lisaks jaotab Eslas eraldiseisvateks hirmukirjanduse ja õuduskirjanduse, tuues välja, et viimane erineb hirmukirjandusest selle poolest, et sisaldab ulmelisi elemente, hirmukirjandus aga piirdub realistlike tegelastega. Mida reaalsem on olukord, kus sündmused juhtuma hakkavad, seda usutavam on ka jutt. (Eslas, 2006b). Üleloomuliku elemendi teadlik ja realistlik kasutamine eristab õuduskirjandust hirmukirjandusest ka Indrek Hargla meelest (Hargla, 2005a: 5). Liina novellid ei ole seega ainult õudusulme, vaid kätkevad endas ka hirmukirjanduse tunnuseid. Tegelased on realistlikud, olukord on reaalne ning lugu usutav. Samas on Hargla väga teadlikult kasutanud ära Eesti rahvapärimust, Liina on ühtaegu nii üleloomulik kui ka realistlik element. Org esitab eesti kirjanduses esinevate õudusulmeliste põhiteemade ja tüüpmotiivide loendi, mis on muidugi ainult üks võimalikest tüpoloogiatest. Huvitav on ka see, et üheski nende punktide näites pole esitatud näiteks Minu päevad Liinaga või Tema päevad Liinaga : Fataalse saatuse, surma või surmahirmu kujutamine 18

19 Kurjuse või kurjade jõudude esitamine Tammsaare Pöialpoiss, Hargla Uskmatuse hind Üleloomulike või tundmatute olendite (libahundi, vampiirnaise, katkumehikese, inimsööja-ämblike või elavate surnute) esitamine Üleloomulike või tundmatute esemete või nähtuste kujutamine Õudustäratavate loodusobjektide või paikade kujutamine; soo, järv, koobas, surnuaed Veresüü või kättemaksu kujutamine Nõiduse või müstilise kogemuse kujutamine Õudusunenägude kujutamine Isiksuse kahestumise ja moondumise, hulluse ja psühhootilise kogemuse kujutamine Õudusrealistlike nähtuste, sündmuste ja isikute kujutamine; Hargla Vabaduse kõrgeim määr (Org, 2008) 2.4 Teaduslik-fantastika Andrus Org arvab, et teadusliku fantastika piirjooned, sealhulgas temaatilisus ja kujundid, pole siingi üheselt määratletavad, sest ajalooline ulatus ja elementide mitmekülgsus ei luba kogu tekstimassiivile normatiivselt läheneda. Üldiselt võib teaduslikku fantastikat käsitleda kui žanri, mis kunstiliselt kujutab teadus-tehnilist võimalikkust. Varasem kriitika on pidanud žanri keskseks osaks teaduse ja tehnikaga seonduvaid asjaolusid, kuid postmodernistlik kriitika seab kahtluse alla teaduse osa teadusliku fantastika legitiimsuse saavutamisel. (Org 2010: ) Harry Õiglane kirjutab Rein Sepa Viimase üksiklase (mis peaks olema eesti kirjanduses üks esimesi katseid teaduslik-fantastilise jutustuse ette seada ka tõsisemaid eesmärke) järelsõnas, et kui vaadata ajalooliste romaanide kogemust, siis on selge, et mineviku toomine kaasaega aitab paremini mõista minevikku ning ka olevikku. Ajaloolise teose autoril on olemas faktid, üle jääb neid ainult analüüsida ning õigesti esitada. Sama ei saa aga öelda tulevikuteose kirjutamise kohta. Autor peab välja mõtlema nii faktid kui viisi, kuidas neid esitada kaasajale. Hea teaduslik-fantastilise teose põhiprobleemiks ei saa olla tuleviku tehnika saavutused, vaid eelkõige tuleviku inimene kui oma ühiskonna produkt. 19

20 Moraali, eetika ja esteetika küsimuste käsitlemine tulevases inimühiskonnas annab tulevikuromaanile tõelise tunnetusliku väärtuse. (Õiglane 1960: 45-46) Õiglase mõtteid toetab mitukümmend aastat hiljem ka Indrek Hargla, kelle arvates peaks ulmes fookuses olema inimene, mitte teadus ise (Hargla; Vabar 2002: 1089). Tehnika on tõesti arenenud meeletu kiirusega juba tänapäevalgi, seega tuleb Õiglasega nõustuda, sest nii kaua, kui on olemas inimene, jätkub ka tehnika areng. Kirjandus aga ei peaks sõltuma otseselt tehnika arengust, pigem sellest, kuidas areneb sealjuures hoopis inimene, sest inimene on see, kelle iseloomu saab analüüsida. Tehnika on loodud käituma ootuspäraselt, seda saab panna käituma täpselt nii nagu inimene soovib, küll aga ei saa seda teha inimese endaga. Seega ainest peaks jätkuma ja pidevalt juurde tekkima, et kirjutada isegi Eestis kõrgtasemelist ja sügava eesmärgiga teadus-fantastikat. Ain Kaalep on Õiglase järelsõna lugedes kahelnud hoopis terminis endas. Nimelt leiab Kaalep, et teaduslik-fantastiline on liiga üldistav, et seda võiks kasutada siis juba paljude teoste žanrimääratlusena ning pakub omalt poolt välja hoopis tulevikukirjanduse termini. (Kaalep 1964: 642). Lühema versioonina on kehtima jäänud teadusulme, kuid siinses töös on eelistatud kasutada mõistet teaduslik-fantastiline ulme, sest see sõnapaar tundub kõige paremini väljendavat žanri eriomadusi. Õiglane nendib, et pole kahtlustki, et populaarteadusliku ja teaduslik-fantastilise kirjanduse ühiskondlik positsioon kasvab iga aastakümnega ning see pole sugugi juhuslik, vaid ilmselt ühiskonna arengu seaduspärase protsessi loomulik järeldus. Ta soovitab kirjanikel, kirjanduskriitikutel ja teoreetikutel pöörata suuremat tähelepanu populaarteaduslikele ning teaduslik-fantastilistele teostele, kuigi nende koht ühiskonnas on veel nõrk. Õiglane loodab, et teaduslik-fantastilised romaanid ja jutustused leiavad nõukogude kirjanduses püsiva koha, sest sellel žanril on palju anda ja näidata. (Õiglane 1690: 46-47) Õiglase lootused läksidki mõneti täide, Andrus Org kirjutab, et kui Nõukogude Liit oli oma kirjanduspoliitikas fantastika- ja õuduskirjanduse suhtes üllatavalt vaenulik, siis teaduslikku fantastikat oli võimalik NSVLi teaduslik-tehnilise revolutsiooni jaoks positiivselt ära kasutada (Org 2013: 17). Uku Masing arvas, et järgnevatel aastakümnetel on teaduslik-fantastilisel kirjandusel kogu kirjandusloos väga suur roll (Masing 2013: 41). Nii Õiglase kui Masingu lootused näha teaduslik-fantastilist žanri üksi kirjandusmaailma tipus piirdus kahjuks ainult Nõukogude Liidu ajaga, kuid tuleb 20

21 tunnistada, et soovitus pöörata suuremat tähelepanu just teaduslik-fantastilisele ulmele kehtib veel tänapäevalgi. Eesti kirjanduses on ulmežanrist esile kerkinud just õudusulme, mida leiab nii kõrgkirjandusest kui ka rahvaluules. Põhjus selleks peitub asjaolus, et õudusulmet on kergem kirjutada, selle jaoks on kergem ainest leida (mütoloogilised pärimused, folkloor jms), sest fantastika ja teaduslik-fantastika jaoks on vajalik eksootilisem miljöö või globaalsem haare. (Org 2008: 425) French ja Koulu retseptsioon French ja Koulu on oluliseks osaks ulmekirjanduse žanrist ja samuti ka Hargla loomingust. Käesoleva töö eesmärke silmas pidades tuleb ka sellest teosest rääkida, aga kuna French ja Koulu väärib juba ainuüksi värvika süžee ja huvitavate tegelastega omaette põhjalikku analüüsi, siinse töö mahtu jälgides on see aga raskendatud ning töö autor on keskendunud kontekstile ja retseptsioonile. Ühisosa Minu päevad Liinaga, Tema päevad Liinaga ja Raudhambaga on fantastiline element ja maagia olemasolu. Raudhambaga seondub French ja Koulu just oma ajaloolise külje poolest, Liina novellidega seob rohkem kodumaise miljöö kasutamine. French ja Koulu on Andrus Oru poolt paigutatud aurupungi žanrisse, mis vastandub küberpungile teatava tehnilise vaimustuse poolest. Esimese töösturevolutsiooni, peamiselt 19.sajandi, insenerivaimus leiutatud, ent tänapäeva mõistes algeliste ja absurdsete leiutiste kasutuselevõtt on üks peamisi tunnuseid. Selline tehnoloogia ebaharilik rakendamine toob teosesse omapärase õhkkonna ning on ühenduses ka teadusfantastikaga. Aurupungis ei kohta tehnoloogia arenguga kaasnevat negatiivset ja katastroofilist muljet, mida võib kohata küberpungis ja teaduslik-fantastilises žanris, vastupidi, siin on tehnoloogia romantiseeritud. Kuigi kaldub see žanr pigem teaduslikfantastilisuse poole, ei ole siin erandlikud ka fantastilised elemendid nagu maagia ja võlukunst. (Org 2010: 245) Frenchi ja Koulu tekstist leiab just eelmainitud tehnoloogia romantiseerimist. Liigutakse dirižaablitega, maanteedel liiguvad gasoliiniga sõitvad autosarnased mobiilid, sõnumeid saadetakse telegraafi või isegi tuvidega. French ja Koulu on kolmeosaline (2005, 2007, 2009) romaanisari, mis osutus nullindate üheks populaarseimaks ulmekirjanduslikuks sarjaks aastal jäi ulmeauhinna Stalkeri võidust aga napilt puudu, selle pälvis hoopis Andrus Kivirähk oma teosega Mees, kes teadis ussisõnu (Sulbi 2008). 21

22 Andrus Org, kes on analüüsinud Frenchi ja Koulu kirjandusliku narratiivi ja žanri suhteid, on öelnud, et teos on laiahaardeline ja mitmekülgne ning kõnekas just oma žanriliste iseärasuste tõttu. Org paigutab teose imeulme ja alternatiivajaloo hübriidiks, milles esineb vähe trikitamist jutustamisvõtetega ning oma seikluslik-kriminaalse süžee, tuttava miljöö ja teemadega, humoorika ja parodeeriva laadi, armastuse lüürilise kujutamise ning traagika ja sünguse puudumisega on võitnud lugeja poolehoiu. (Org 2010: ) Hargla on romaani tegevustikku sidunud mitmeid erinevaid aspekte, mis lugeja seisukohalt muudavadki romaani hästiloetavaks, arusaadavaks ning põnevaks. Kuna teose olustik tugineb puhtalt alternatiivajaloolisele paralleelmaailmale, mida vihjetega romaanist võib vabalt pidada Eestiks, siis suudab lugeja seoseid luua ja võrrelda. Kaks peategelast, French, kelle silme läbi tegevusi edastatakse, ja Koulu, on loodud veidi eriskummalise paarina, kus jõuvahekorrad on segamini aetud. French, kes töötab Maavalla kõige austatuma kodaniku, Koulu, heaks, on enamus ajast hoopis ise detektiivi rollis, samal ajal kui Koulu veedab palju rohkem aega kas vangistuses viibides või käske jagades: Tema, mu Koulu, oli nüüd tagasi kodus, tagasi sünnimaal, keset tarvaid, põlislaasi, rammujaid, arbujaid, mugulaid ja maalinnu. Ta sai häbenemata pühenduda kartulisöömisele, saunatamisele ja kõigile muudele õndsustele, millest koosneb tema rahvuslik identiteet. Aga mina Siurule piima ja riided pesumajja, eks ole. (Hargla 2005b: 9) Sa ei ütlegi midagi, French? küsis Koulu ja hammustas bagetti. Et mida siis? pahvatasin ma lõpuks. Et aitäh kõige eest ja ma olen loomulikult usinasti abiks, kui Kärn peab nina nuuskama, ja üleüldse õpetan talle kõiki sinu elushoidmise nippe. (Hargla 2005b: 299) Siit kõlab väike pettumus talle omistatud rolli üle, kuid lugeja näeb, et just French on tugisammas, kellele kogu tegevus toetub. Frenchi irooniline ja samal ajal naljatlev suhtumine teeb ta üdini positiivseks tegelaseks, kes vaatamata oma sarkasmile ja tõrksusele alati päeva päästab, isegi, kui ta vahel pisipettusi korda saadab. Ameerika kirjanik James N. Frey on järeldusele jõudnud, et lugeja aktsepteerib peategelase negatiivseid külgi ainult siis, kui too neid parandada püüab (Frey 2012: 29). Kuna French on välismaalane, burgundialane, siis on ka huvitav jälgida tema imestavat pilku kohaliku elu üle: Nad söövad siin rohelist kapsast, mille nad enne tünnis roiskuma lasevad minna ja siis pipra, seapeki ja loorberiga pudipehmeks keedavad. (Hargla 2005b: 11), Esiteks nimetavad nad oma etendusi laulumängudeks. Teiseks on neis võimalikult vähe aariaid - -. Kolmas suur erinevus 22

23 ooperist on see, et publik ei lähe mitte niivõrd kuulama, kuivõrd kaasa laulma. (samas, 91), nad tohivad siin Maavallas minna ju ennustaja juurde ainult nõndaviisi ehitult, seal tuleb alles läbi teha mingid tobedad vormelid ja leelotada pool tundi regivärssi, enne kui tark su jutule võtab. (samas, 377) Lugeja saab siinkohal muiates pead noogutada, sest koheselt tuleb silme ette tänapäev, kus bürokraatia on piltlikult samale tasemele viidud. Naljatlev-sarkastilist suhtumist nii ühiskonna kui oma kaasmaalaste üle on autor mitmes kohas avaldanud. Jutustaja rollis, nagu mainitud, on French ise, kui mina-jutustusesse tekib kummaline paus, kui ühel hetkel ei räägi enam French, vaid Cedric Brock, kes on lihtsalt maskeerunud burgundialane, kuid kummaline on see siiski, sest lugeja on harjunud Frenchi mõtetega, järsku pole Frenchi aga olemas ja temast räägitakse kolmandas isikus: Selle melu keskel hulkus ka French, pilastatud südametunnistus nööriga räpases rentslis järel lohisemas. Ma üritasin leida enda käitumisele mingitki rahuldavat seletust, kuid ei suutnud, ma ei olnud võimeline end sundima ülestunnistusele, sest minu närusem mina oli salamisi seda mängu nautinud (Hargla 2005b: 375). Sellest sisemonoloogist võibki järeldada, et French on lihtsalt moondunud Brockiks, kuid mõtleb ikka mina-vormis. Tekib kahepalgeline jutustaja/kogeja. Lugejale on siiski antud tekstis piisavalt vihjeid, saamaks aru, kumb nüüd jutustajana esineb. Teate, aga mina olen ju ka Albionis õppinud, ütles Nell. French teadis seda, Cedric Brock aga mitte, seepärast tegigi ta suured silmad: Kas tõesti? Kui huvitav. (Hargla 2005b: 364) Cedric on intellektuaal ja romantik, kõigi naiste südamete võitja, kuid French on sarkastiline ja armastuses kohmakas: Mida sa kooberdad siin, tatilarakas? küsisin mina. Isegi hobusevargad magavad sellisel ajal, kõlupea. (Hargla 2005b: 244). Lisaks Cedric Brockile etendab French ka Pinerolot ja Francot Kirjanduskriitik Jaak Urmet arvab, et kuna romaanis on Frenchil ja Koulul kolm seiklust, siis oleks võinud Hargla iga osa lõpus pinge veel suuremaks keerata, kuid lahendab olukorra hoopis vastupidiselt, jättes lugeja kõige põnevama koha peal maha ning alustades uut osa juba tagasivaateliselt, et kuidas kõik lõppes. Urmet on esile toonud just loodud maailma toreduse, lugeja tunneb rõõmu ainuüksi juba sealviibimisest, seiklused ja lõpp on pigem teise- ja kolmandajärgulised. (Urmet 2005) Raul Sulbi leiab, et kompositsiooniliselt võiks Harglale ette heita seda, et ta pole suutnud romaani kolme osa piisavalt tugevalt siduda (Sulbi 2005). 23

24 3. Novellid Minu päevad Liinaga ja Tema päevad Liinaga Juhan Habicht näeb fantaasia- ja õuduskirjanduse erinevust selles, et kui fantaasiateose puhul seletatakse üleloomulike olendite käitumine ja motiivid lugejale ära, siis õuduskirjanduses ilmub Suur Tundmatu lugejale ainult korraks (Habicht, 2001: 102). Hargla käesolevad novellid on selles suhtes erandlikud. Kui vaadata ainult Minu päevad Liinaga tegevusliine, siis Tundmatuks elemendiks jääb nii Liina kui vana mees Aat, keda mainitakse ainult korra lõpus, seega lugeja ei tea tegelikult midagi, näha on ainult teksti, kuid kulisside taga on kirjanik veel välja mõelnud ühe teise loo, mis jutustatakse alles teises novellis. Autor on jätnud õudust tekitava elemendi lugejale nähtamatuks, ta peab olema Eco järgi piisavalt teadlik lugeja, et tajuda Liinas Suurt Tundmatut. Tema päevad Liinaga jutustuses saab Suur Tundmatu selgeks ning muutub tuntavaks elemendiks. Kusjuures, Suur Tundmatu saab selgeks kirjanduslikul tasemel, mitte teaduslikul. Seetõttu võib seda vaadelda nagu kuju, kellelt on katteloor eemaldatud, kuid mille juurde jäädakse ikka kahtlevalt vaatama, kas ehk leidub siin veel midagi. Siit tekib küsimus, kas autor hindas oma Mudellugejat ehk üle või tekitas autor esimese novelliga liiga palju valgeid laike, mida lugejad ei suutnud täita. Barthes i järgi on tekst mitmemõõtmeline ruum, kus omavahel põimuvad ja põrkuvad eri kirjutised, millest ükski pole algupärane ning Autor seejuures vaid vahendaja, kelle olemasolu polegi väga oluline, sest need paljusused saavad kokku lugeja juures (Barthes 2002: 122). Ka Minu päevad Liinaga ja Tema päevad Liinaga on tekstid, kus paikneva fiktsionaalse maailma adressaadiks on lugeja ning kus mitmemõõtmelisus avaldub alles lugejani jõudes. Mõlemad novellid on põimunud, kuid vaatenurga erinedes hakkavad üksteisega põrkuma. Lugeja on lõpuks see, kes need kaks teksti omavahel ühendab, loob seoseid ning tõlgendab enda jaoks vajaliku. Autor polegi oluline, sest eelteadmisteta lugeja ei näe peategelases Autori kuju, tema kohalolu tekstis ja loos kaob täpselt sel hetkel kui novell algab. Minu päevad Liinaga on selline õudus, mis ei šokeeri, ei jahmata kohe, vaid võtab lugeja enda haardesse just selle seletamatu ja kriipiva tundega. Tekib omamoodi uus reaalsus, miski, mis tekitab tegelastes ja lugejas küsimuse, et kas see, mida nad teadsid ja arvasid end uskuvat, on ikka õige? Tegelaste maailm on kistud tükkideks ning lugeja tunnetab seda, ta üritab kaasa tunda, kuid see seletamatu element ei lase seda teha. Kui 24