MursaTormis_oppematerjal.doc

Väljavõte

1 MUUSIKALINE NÄGEMUS Soovitused Alexanderi tehnika õpilastele, kuidas stressiga toime tulla ning muusikat väljendusrikkamalt esitada Joe Armstrong Boston 2005 SISSEJUHATUS Kolmkümmend aastat tagasi, kui kirjutasin oma magistritööd [1] sellest, kuidas Alexanderi tehnika (edaspidi Tehnika) võib aidata muusikat esitades stressiga toime tulla, mõistsin, et minu töö polnud midagi enamat kui vaid selle levinud dilemma üldine kirjeldus Alexanderi psühhofüüsilisest vaatevinklist, mis piirdus Tehnika kui äärmiselt üldise abinõu uurimisega ning suunas põhjalikumate uurimuste ja teadustöö poole. Nagu arvata oli, leidis kolledzhi klaveriklassi eksperimentaaluuringu käigus kinnitust seisukoht, et Tehnika abil saab esinedes säilitada suuremat integreeritust ja kontrolli oma tegevuse üle, mis omakorda avab esinejale maksimaalse pääsu endas peituvate muusikaliste võimete ja musikaalsuseni kaugeltki mitte tühine saavutus inimesele, kes kannatab närvilisuse või rambipalaviku all. Nii avanes aken muusikute siseellu senisest pisut rohkem, aga vaid pisut. Minu erialaks sai Alexanderi tehnika õpetamine õpilastele ja kutselistele muusikutele, ning kõik töötatud aastad on mulle jätkuvalt kinnitanud, kui oluline on närvidega toimetulek ning ülima kontrolli (superlative control) süvendamine. Tahtsin aga teada, kas mul õnnestuks veelgi põhjalikumalt uurida takistusi, mis seisavad maksimaalse musitseerimise teel. Soov tekkis õpetades ning ise flötistina Tehnikat järjest rohkem kasutades, et hoida üha terviklikumat, elavamat ja täielikult kommunikatiivset esinemistaset. Sooviksin teiega siin jagada otsingute käigus tekkinud ideid ja tähelepanekuid, millest loodan kasu tõusvat teile, kes te püüate Alexanderi avastusi oma musitseerimisega ühendada. Ühtlasi toon ära mõningaid mõtteid ja mainin allikaid, mida aastate jooksul olen kogunud: loodan, et nendega õnnestub rõhutada artikli olulisemaid punkte. N tähed märgivad tsitaate iga osa lõpus, lõppviidete allikad on kogu artikli lõpus. I DILEMMA Alati, kui mu muusikutest õpilased räägivad mulle oma esinemisärevusega (performance anxiety) seotud kogemustest, tuleb nende jutust tavaliselt välja, et kontsert tekitab neis teatud spetsiifilise mõttestambi, mis nad närviliseks häälestab. On selge, et taoline mõtlemine juhib tähelepanu kõrvale sellelt, millele esineja muusikat esitades minu arvates esimeses järjekorras peaks keskenduma eriti arvestades, et esitaja on teose üks tähtsamaid kuulajaid. Tihti jääb mulle üsna kindel mulje, et oma närvilises olekus on nad hõivatud kõige muuga kui sellega, mida nende esitatav teos võiks kunstiteosena edasi anda. Või, isegi kui nad pööravadki veidi tähelepanu teoses väljendatavale, siis suruvad muud sisemised arvestused (reckonings) fookuse sedavõrd kaugele tahaplaanile, et sel pole tegelikult eriti mingit võimalust märkimisväärselt muusiku mängu hetkest hetkesse mõjutada. Mulle tundub, et nimetatud muud teemad domineerivad muusikus mitte ainult teost harjutades ja esitades, vaid isegi siis, kui ta seda teost mõttes läbi käib mis võib minu meelest olla palju tähtsam aeg kui paljud esinejad arvavad. 1

2 Enim näib neid häirivat mure mängu tehnika pärast, alates õigetest nootidest ja heast kõlast kuni virtuoosselt esitatud passazhini. Kohe järgmisena vaevavad mõtted, mida kuulajad neist kui interpreetidest arvavad s.t. milline hinnang viletsa ja geeniuse vahepeal. Varem või hiljem moodustub sasipundar, kus mainitud küsimustega põimuvad muusiku arvamus enda kui inimese väärtusest ning sellest, kui palju sõbrad, perekond, kolleegid või avalikkus teda interpreedina armastab või imetleb. Seetõttu ongi paljudel muusikutel äärmiselt lihtne arvata, et iga vähem kui ülivõrdelises tehnikas esinemine muudab nad n.-ö. sotsiaalseks hädavareseks (N1). N1. Pianist Joyce Hatto kirjeldas hiljuti tabavalt seda suhtumist, mida mina püüan siin kasvatada. Ta võitleb juba pikka aega vähiga ning pole seetõttu 25 aastat avalikkuse ees esinenud, küll aga salvestanud arvukalt plaate oma abikaasa, William Barrington-Coupe I, plaadifirma kaudu Cambridge s Inglismaal. Kui Boston Globe i juhtiv muusikakriitik, Richard Dyer, Hatto ja tema abikaasaga telefoniintervjuud tegi, ütles Hatto: Tegelikult on pianistina töötamiseks vaja julgust, karakterit ja töökust. Shakespeare mõistis kogu inimest, nagu ka suured heliloojad. Meie kui interpreedid pole tähtsad, oleme vaid väljendusvahendid. Kui keegi ütleb Milline suurepärane teos, siis on tabatud kümnesse, sest see on tõeline kompliment. Meie ülesandeks on edasi anda elu hingeline / vaimne sisu, nii nagu muusika seda kujutab. Meile ei kuulu seal midagi, meie saame seda vaid edasi anda. Niimoodi on lood. Kui Hatto oli ruumist lahkunud, ütles tema abikaasa Dyer ile: Ta ei taha avalikke esinemisi, kuna ta ei tea iialgi, millal valu algab või millal lõpeb, ning ta keeldub ravimeid võtmast. Miski pole teda peatanud ja minu arvates on haigus tema mängule lisanud kolmanda dimensiooni; ta tabab seda, mis on muusika sees, mis on muusika taga. Boston Sunday Globe, "After recording 119 CDs, a hidden jewel comes to light." 21. august II TEHNOLOOGIA JA KOOLITUS Kaasaja salvestuspraktika süvendab probleemi veelgi tehniliselt laitmatu esituse saab ju kokku monteerida parimaist või kõige täpsematest tükkidest, läbi nii paljude korduste kui on soovi ja vaja. Kontserdipublik ootab järjest rohkem just taolist üleinimlikku mängu, mida on praktiliselt võimatu korrata ühekorraga ja ühes tükis esitatavas teoses, kui just ei tooda ohvriks vabadust, mis peaks moodustama iga tõeliselt spontaanse ja emotsionaalse esituse üdi (N1). Paljud muusikaõppeasutused lisavad omalt poolt survet sellise autonoomse tehnilise täiuslikkuse ideaali teenimisele, ehitades kogu oma õppetöö üles nii, et saavutataks kirjeldatud kaubanduslikult toodetud tase (N2). Veel saab muusikuid muusika kui kunstiliigi olemusest kõrvale juhtida kohustuslike teooria-, vormi-, analüüsi- jne. ainetega, kui õppetöös ei hoita õiget perspektiivi. Paljud inimesed paistavad unustavat, et heliloojale on need ained sama, mis kõnekunsti teooria luuletajale või romaanikirjanikule, või värviteooria maalikunstnikule. Tähtis on meeles pidada, et kompositsiooniteooria elementide või helilooja eluloo ja ajastu tundmine pole sugugi vältimatud eeltingimused selleks, et esitaja või kuulaja kohe ja tulemuslikult tabaks muusikateose kui kunstiteose olemust 2

3 (Räägin sellest hiljem lähemalt). Ning interpreedid ja muusikaõpetajad peaksid tihti praegusest palju rohkem uurima, kuidas nimetatud akadeemilised teadmised rakendada teose maksimaalse väljendamise teenistusse. Nii palju kui mina näen, on vaid üksikuid muusikaõppeasutuste õppekavu, kus on püütud teadlikult kaasa aidata kõikide õpetatavate ainete ühtesulatamisse muusika kui kunstivormi põhifunktsiooni mõistmisega, ning õpilastel on tõeliselt vedanud, kui neil on eraõpetajad, juhendajad ja dirigendid, kes esinemisel neid selles aitavad. Üldiselt tundub enamikes muusikaõppeasutustes olevat selline suhtumine, et sinus kas on piisavalt distsipliini ja annet või kaasasündinud musikaalsust, mis tasakaalustavad teooriaainete mõju sinu esinemisele, või mitte. Loodan siiski, et kord saabub päev, mil konservatooriumide hinnatuimaks õppeaineks saab musikaalsus ise ning musikaalsuse võimaliku mõju uurimine ja arendamine nn. psühho-füüsilise vabaduse suhtes, mis laseb meil tunnetada pulssi ja meloodia kulgu koos maksimaalse kujutlusvõimega ning viimase poolt suunatuna. Loomulikult võib Alexanderi tehnika mängida ääretult väärtuslikku rolli selle psühhofüüsilise vabaduse saavutamisel, kuid Alexanderi tehnika õpetajate koolituses on üldiselt veel pikk tee käia, enne kui nad saavad täieliku ettevalmistuse, et aidata õpilastel seostada arusaam enda kui terviku kasutamisest musikaalsuse põhielementidega, millised need ka pole (N3). N1. Nüüd, mil antakse uuesti välja suurepäraste kontsertesituste vanu salvestusi, pole vaja eriti kaugelt otsida, et leida näiteid elust ja elavusest, olgugi ebatäiuslikust, mida vaid harva kohtab samade teoste hilisemates salvestustes. N2. Jennifer Homans on hiljutises arvustuses ( The New Republic, 18. veebruar 2002) tabavalt illustreerinud konkurentsivaimust kantud ja täiuslikkust taotleva suhtumise mõju tantsule. Tänapäeva baleriinid on hämmastavad. Nende pöörded, hüpped ja jalatõsted on kõrgemad, paremad, pikemad, kiiremad nad demonstreerivad peadpööritavat tehnilist osavust. [Hiljutisel American Ballet Theatre i hooajal ] esinejad olid energilised, tehniliselt laitmatud ning nad püüdsid innukalt publikule meele järgi olla. Publik ergutasid neid hüüetega ja saalis kostis braavosid. Kuid kogu ponnistus tõi veelgi selgemalt esile tõe: meid aeti küll vasikavaimustusse, kuid meeleliigutust tundsime harva; avaldati muljet, kuid ei inspireeritud. Kuhu jäi teravus, elavus, tunne, et oled olnud osa milleski suuremas kui meisterlikus piruetis? Kas ballett on nüüd mandunud sportlike liigutuste seeriaks, pöörete, hüpete ja harkistete / -hüpete võimlemiskavaks - ja kas publik on rahul ergutuskoori / spordivõistluse tantsutüdrukute (cheerleaders) rolliga? Kas pürotehnika on meid sedavõrd jäägitult haaranud, et oleme unustanud, et ballett võiks pakkuda ka midagi keerukamat ja julgemat?. Viimase kahekümne aasta jooksul oleme olnud tunnistajaiks, kuidas tantsijad on taandunud range tehnilise täiuslikkuse, kivistunud ilu ja mineviku suursaavutuste ebaloomuliku imiteerimise maale. Oleme näinud, kuidas elust pakatav, keerukas ja mänguline kunstivorm on kaotanud oma sisemise elu ja langenud glamuursesse rahulollu. Kuigi mõned uued meestantsijad on Homani i arvates perspektiivikad, keskendub ta põhiliselt naiste ummikseisule ja ohtudele: Kas kunagi tuleb veel suuri klassikalisi naisbaleriine? Võib-olla mitte. Selleks, et tänapäeval taoliseks baleriiniks 3

4 III PUBLIK saada, peab naisel olema rohkem kui pelk anne: tal peab olema julgust panna end oma karjääriga maksma võitluses sissejuurdunud shiki täiuslikkuse ja shiki pakendi eelistamise kultuuriga. Arvestades seda, kui palju kasvab pidevalt peale laitmatult koolitatud naisbaleriine, on raske ette kujutada niivõrd hulljulget tantsijat. ABT direktorite / lavastajate edutatud naisi vaadates tundub, et motivatsioon eristumiseks puudub. Kui noor tantsija riskeerib ja ei saa hakkama, ootab kulissides alati usaldusväärsem asendaja. Kui nad jäävad täiuslikkuse igavale rajale, võib klassikaline ballett kaduda. Kui aga neil on julgust seada endale keerulisi füüsilisi ja teatrilisi ülesandeid, võime veel näha suurepäraseid esitusi. N3. LIHTSALT MÄNGIGE LOOMULIKULT (Duende Editions, Boston 2002) on raamat, mille kirjutasin kahasse oma tshellistist ja Alexanderi tehnika õpetajast kolleegi Vivien Mackie ga. Raamat räägib Vivien Mackie kolm aastat kestnud õpinguist Pablo Casals i juures ning kuidas need vastu kajasid tema kogemustes Alexanderi tehnika kasutamisel kutseliste muusikute juures. Teos on suur samm lähemale suunistele, mille järgi Alexanderi tehnika õpetajad ja õpilased saaksid selle seose luua. Ka publik võib esineja kogetavat stressi suurendada, sest tihti kultiveerivad reklaam ja meedia kuulajaskonnas äärmiselt väärastunud suhtumist. Tähesüsteem rõhutab esinejate virtuoossust, nende isiksust ja instrumenti; nii peibutatakse paljude kuulajate tähelepanu kergesti eemale muusikute esitatavate teoste kunstilisest olemusest, eriti kui teose toretsevad elemendid lahutavad meelt rohkem kui teoses kehastatav elukogemus (N1). Korporatiivturundus - antud juhul enam tuntud muusikaärina keskendub kuulsate klassikaliste muusikute puhul samadele asjadele kui popmuusikute, filmi-, tele- ja sporditähtede puhul. Tegelikult on mul tihti tunne, et äärmuslik võistlusvaim, mida Ameerika sport meis juba väga varajasest noorusest alates stimuleerib, mõjutab ääretult võimsalt (kuigi enamasti alateadlikult) ka meie lähenemist esinemiskunstidele, alates esimestest muusikatundidest kuni kõrgeima professionaalse tasemeni. Tihti samastatakse head esitust pigem täiusliku või suurepärase mängu kaudu võitmisega kui iga esitatava teose õnnestunud vahendamise, selle sõnumi edastamisega (N2) Kuulajad keskenduvad veelgi enam esitajaile ka tänu meie kontsertide ja esinemiste traditsioonilisele vormile: enamik kavu koosneb tavaliselt tervest reast erinevatest teostest, põhiliselt ikka selleks, et kontsert kestaks piisavalt kaua, et kuulajatel tasuks kohale tulla. N1. PBS-il oli aasta detsembris saade kuulsatest viiuldajatest (2. detsember 2001), kus keskenduti peaaegu täielikult esinejate võimetele. Üks äärmuslikumaid näiteid oli filmilõik Jascha Heifetz ist aastatest. Lõik algab, kui Heifetz mängib Wieniawski poloneesi D duur ühes ülikoolilinnaku auditooriumis. Natukese aja pärast hüppab üks publiku hulgas olnud üliõpilane püsti, jookseb välja ja hüüab oma mööduvatele kursusekaaslastele: Heifetz annab tasuta kontserti! Kuulge! Heifetz annab tasuta kontserti! Üliõpilased tormavad saali ning siis näitab kaamera taas Heifetzit mängimas loomulikult briljantselt ja laitmatult. Isegi 4

5 hämmastavalt briljantselt ja laitmatult. Vaatajatel ei jäägi eriti muud üle kui keskenduda palju rohkem tema virtuoossusele kui sellele, mida võiks pakkuda polonees kui iseseisev ja omaette kunstiteos. Oleksin tahtnud, et üliõpilane kui nüüd filmis tõesti oli tingimata vaja näidata esitust katkestavat inimest oleks vähemalt hüüdnud: Heifetz mängib Wieniawski poloneesi! või veelgi parem, Siin saab tasuta kuulata Wieniawski poloneesi! Frank R. Wilson arvab oma raamatus The Hand ( Käsi ), et esineja rõhutamine võis saada alguse Franz Lisztist, kes väidetavalt oli teatanud: " Le Concert, c est moi! Mina olengi kontsert!" (Pantheon Books, New York, 1998, lk. 214). N2. Vahel jäävad väljapaistvaimad muusika vahendajad avalikkusele ja isegi kutselistele muusikutele tundmatuks, kuna nad on tihti ääretult tagasihoidlikud inimesed. Näiteks umbes viisteist aastat tagasi esines 97- aastane pianist Mieczyslaw Horszowski Longy Muusikakolledzhis (Longy School of Music) Cambridge is Massachusettes i osariigis. Mina teadsin teda põhiliselt ülimalt nauditavatest salvestustest Pablo Casalsiga, kuid paljud Bostoni kandi kutselised muusikud, isegi pianistid, polnud üldse temast kuulnud, sest ta polnud aastaid kontserte andnud. Nädal enne kontserti ilmus ajalehes siiski kontserditeade, milles oli ülivõrdes kirjeldatud tema karjääri algust, mistõttu praktiliselt kõik kohalikud pianistid tulid teda kuulama. Ma ei unusta iial seda hämmeldust, mida nägin paljudel nägudel pärast kontserti saalis ringi vaadates. Tema mängus puudus vähimgi liigne liigutus või maneerlikkus, ning ta lasi muusikal endast sedavõrd täielikult läbi voolata, et peaaegu ei märganudki teda seal istumas ja mängimas. Järgmisel aastal, aasta enne surma, kutsuti ta loomulikult tagasi trompetihelide saatel ja palju suuremasse saali, et märksa arvukam kuulajaskond ära mahuks. Täiesti ilmselt janunetakse taolise sügavama ja täielikuma musitseerimise järele, kuid paraku kuuleb seda niivõrd harva, et terved põlvkonnad võivad üles kasvada ja mitte iialgi seda kogeda. N3. Miks mitte lülitada ühe kontserdi kavva mõne väljapaistva teose kaks esitust näiteks Beethoveni kvartettide seeriast - selle asemel, et neid kombineerida vähem väljapaistvate või samaväärsete teostega? Minul poleks küll midagi selle vastu, et kuulata igat kvartetti kaks korda järjest, ning et see jääkski koju mines päeva ainsamaks muusikaliseks kogemuseks, selle asemel et olla üle koormatud mõne teise suurepärase teosega, mis nõuab omaette tähelepanu ja süvenemist eriti kui iga esitus on ääretult värske ja sügav. Mõnel esinejal võib kuluda kogu tähelepanu instrumendi ehitusele, ajaloole ja väärtusele, eriti kui nad mängivad väga kallil ja suurepärase disainiga pillil, mille on valmistanud kuulus meister. Pablo Casals kirjeldab probleemi hästi teoses Conversations with Casals (Vestlused Casals iga) [2], kui J. Ma. Corredor temalt küsib: Kuidas siis on nii juhtunud, et te pole iialgi mänginud Stradivariusel? Casals vastab: 5

6 Mul pole iialgi olnud kiusatust Stradivariusel mängida. Minu arvates on need fantastilised instrumendid liiga suured isiksused; kui ma mõnel mängiksin, ei suudaks ma unustada, et hoian käes Stradivariust, ning see häiriks mind päris palju.üks sõber ütles ühel päeval nende pillide kohta niimoodi: Nende Majesteetidele läheb vägagi korda, kuidas neil mängitakse! Loomulikult tuleb Alexanderi tehnika tundides tihti välja, et häirimine tähendab alateadlikku hirmu kallis ja asendamatu pill maha pillata või seda muudmoodi kahjustada, ning äratab pinge kaitsekihi, mis ei anna meile (eriti meie käsivartele ja kätele) maksimaalset vabadust, mida sundimatuks hoogsuseks vaja on. Kõik need elemendid, eriti üheskoos, juhivad meid põhjalikult kõrvale fookusest, mis minu arvates peaks olema iga esinemise liikumapanev jõud, ning mille suhtes nimetatud muud mured peaksid olema teisejärgulised, kui me soovime olla parimas vormis närvilisuse tõrjumiseks ning maksimaalselt musikaalselt mängimiseks. Thomas Moore on hästi tabanud dilemma olemust: Ärevus pole midagi muud kui hirm, mis sündinud kujuteldavast tulevasest kokkukukkumisest. See on usalduse läbikukkumine. [3] Kui vaadata Moore i öeldut Alexanderi tehnika vaatevinklist, siis arvan ma, et esinedes tekitab ärevust ja häiritust enim asjaolu, et me ei usu, et suudame enda kui terviku integratsiooni ise juhtida nii, et iga meie rakk saaks täidetud elukogemusega, mida kehastab iga mängitav teos. Aga niipea, kui hakkame muretsema kujuteldav tulevane kokkukukkumine (orienteeritus lõppeesmärgile - end-gaining!), või niipea, kui oleme liialt süvenenud konkreetsesse probleemi tervikliku integratsiooni arvel, võtame oma muusikaliselt nägemuselt jõu meie mängu valgustada tavaliselt kuidagi pingule või jäigaks tõmbudes, niiet meie kujutlusvõimest närvidesse ja lihastesse jooksvad kanalid saavad takistatud või blokeeritud (N.1). N1. Claudia Walker, Ameerika flötist, kes mängib Hispaanias Orquestra Sinfonica de Galicia s, võrdleb Ameerika perfektsionismi Hispaanias levinud suhtumisega esinemisse: Minu flöödimäng ja lähenemine muusikale on muutunud töös Hispaania muusikutega, kes on ääretult väljendusrikkad ning on valmis esinedes rohkem riskima kui enamik ameeriklasi. Nende fookus on solistlikum ning nad peavad ameeriklasi muusikaliselt igavateks. Hispaanlased naudivad täiega kontserdil esinemist, ning mängivad seetõttu ennastunustavalt, samal ajal kui mina mängin vahel ettevaatlikult, kangestunud, et teen mõne vea. Üks flötistist kolleeg ütles: Sellise suhtumisega annad edasi vaid hirmu. Ma mõistan, et tal on õigus. Ameeriklased kaotavad tehnilist vilumust ja distsipliini rõhutades silmist muusika emotsionaalsed küljed Ettemängimine Hispaanias on parim hetk muusikaliseks riskeerimiseks. Erinevalt USA st, kus esimeses voorus osaleb rohkem inimesi, on Hispaanias ettemängimistel vähem rahvast ning Hispaania zhürii soovib, et te neile meeldiksite. Vabanemine perfektsionismist ja täiuse nõudest on uus ja igati 6

7 teretulnud kogemus. ( Flute Talk, lk , November 2001, vol. 21, nr. 4) V SUUNAV JÕUD (The Guiding Force) Niisiis, selleks, et suudaksime endas edasi arendada võimet hoida kõik need teisejärgulised aspektid seal, kus on nende õige koht, tasub minu arvates täpsemalt uurida, millest ikkagi koosneb see keskne organiseeriv jõud, mis võimaldab meie kuulajatel kõige täielikumalt siseneda teose unikaalsesse elutunde (life-feeling) maailma, mis eristub kõikidest kuulaja elu muudest tahkudest, mis ka just sel hetkel võivad toimuda. Minule meeldib kutsuda seda meie nägemuseks ajast, mis möödub muusikas, ning elutundest, mis sel ajal vallandub. Ja usun, et keskendumine nägemusele ajast, mis teoses iga fraasiga möödub, peab domineerima igasuguste mõtete üle endast, instrumendist, kuulajate arvamusest või teose teoreetilistest kûlgedest, mis võivad ähvardada esile kerkida ning meie tähelepanu domineerida. Meile kui esinejatele tähendab see ühtlasi, et peame oma isiku peaaegu tâielikult kõrvale jätma, laskma tal nii palju kui võimalik kaduda, niiet teost saaks esitleda, ning et kuulajad saaksid esitatavat maksimaalselt kogeda, selle üle mõtiskleda ning seda mõista mitte ainult kuulates vaid ka hiljem kontserti mäletades ja selle üle järgi mõeldes. Ja nagu ma enne vihjasin - kui me ise ei suuda teost ülimalt vastuvõtlikult ja hindavalt kuulata, siis ei anna me ilmselt ka teistele kuulajatele erilist võimalust leida omapoolset nägemust teoses kehastatud elukogemusest. Selleks, et põhjalikumalt kirjeldada, mida ma pean silmas meie nägemuse all sellest ajast, mis muusikas möödub, sooviksin pöörduda ühe oma põhilise mõtteallika poole looduse ja kunsti toimimise osas üldiselt. Tegu on Susanne Langer i suurepärase teosega esteetika filosoofiast, kus ta täpselt määratleb iga põhilise kunstiliigi (muusika, maalikunst, skulptuur, tants, näitekunst, luule, romaan, film) esmase / tähtsaima illusiooni (primary illusion) põhilise elukogemuse järgi, mida iga kunstiliik esindab aeg (muusika), ruum (maalikunst ja joonistamine), ruumala (skulptuur), gravitatsioonijõud (tants), koomiline ja traagiline rütm (romaan ja draama), sündmuste mälu (luule) ja unistus (film). Sellest ülimalt ulatuslikust lähtepunktist edasi minnes demonstreerib ta, kuidas kunstiteosed (nii head kui halvad) saavad anda ja annavadki oma panuse (hea või halva) meie tunnete koolitamisse, teadvustame me seda või mitte. Ta ütleb: Me saame kasutada [kunstiliike], et kujutleda tunnet ja mõista selle loomust. Enese teadvustamine, kaemus elu ja mõtte kõikidesse vormidesse, tuleneb kunstilisest kujutlusvõimest. Selles seisneb kunstide kognitiivne väärtus. Samas mõjutavad nad inimelu sügavamalt kui vaid intellektuaalsel tasandil. Kuna keel tegelikult vormistab meie tundmuste-kogemused, koondades meie muljed nende asjade umber, millel on nimed, sobitades erinevad tajumused omadustega, millel on olemas neid tähistavad omadussõnad, ja nii edasi, siis kunstid, millega me elame meie 7

8 pildiraamatud ja jutud ja muusika, mida me kuuleme moodustavad tegelikult meie emotsioone tekitava kogemuse (N1). Kunstialase hariduse sügav unarussejätmine võrdub tundehariduse unarussejätmisega. Enamikesse inimestesse on sedavõrd sisse juurdunud arusaam, et tunne on nii inimeste kui loomade vormitu täiesti orgaaniline erutus, et mõte tundekoolitusest, tunnete ulatuse ja kvaliteedi arendamisest tundub neile kummalise, et mitte öelda absurdsena. Minu arvates on see aga isikliku hariduse ûlim kese. Kunstiliikidel on veel üks funktsioon, nimelt koolitada nägemust, mille saame kunstiteoseid nähes, kuuldes, lugedes - kunstnikusilma arendamine, mis sulatab tavapildid (või -helid, -liikumised või sündmused) sisemise nägemusega, ning annab maailmale väljendusrikkust ja emotsionaalse sisendi (import). Kõikjal, kus kunst on noppinud mõne motiivi tegelikkusest õitsva oksa, maastiku osa, ajaloolise sündmuse või isikliku mälestuse, mistahes eeskuju või teema elust muudab see motiivi tükikeseks kujutlusvõimeks, ning täidab kujundi kunstilise elujõuga. [4] (N2) Mõistan, et väljend esteetika filosoofia võib paljude jaoks kõlada sedavõrd intellektuaalselt ja teaduslikult, et teil võib olla raske ette kujutada, et aine võiks meile kui esinejaile midagi erilist pakkuda. Arvan siiski, et mõned Langer i põhilistest ideedest kunsti olemuse kohta võivad olla nii väärtuslikud esitatavale teosele mõeldes, et sooviksin neid siin lühidalt kirjeldada. Meile on nad kergemini hoomatavad kui muu esteetikateemaline kirjandus, sest autori arusaamad arenesid paljudes ja põhjalikes vestlustes igasuguste kunstnikega sellest, mida nad teost luues teevad. Seejärel ühendas ta kogu stuudiovestluse oma varasema uurimusega põhilistest filosoofilistest seisukohtadest meie peamiste sümboliloomise ja sümbolitajumise võimete kohta, mis on peamiselt ilmunud tema mentori Ernst Cassirer i kirjutistes. [5] Langer i kaks esimest raamatut, Philosophy in a New Key (1942) [6] ja Feeling and Form (1953) [7] nagu ka tema loengute kogumik teoses Problems of Art (1957) [8] määratlevad tema seisukohad, kuidas iga kunstiteos on tegelikult üks sümbol, mis toimib meie jaoks hoopis teistmoodi kui märk või sümbolism ( nagu näiteks keel, kui me kasutame seda faktiväidete sõnastamiseks, või matemaatika, kui me valemeid ja võrrandeid koostame). Paljud peavad teda üheks Ameerika tähtsamaks filosoofiks (N3). Meil kui esinejail on minu arvates vaja tähelepanelikult ja tõsiselt üle vaadata oma isiklik kunstifilosoofia, kui me tõesti soovime mõista, kuidas Alexanderi tehnika saab meid aidata närvilisuses ja rambipalavikus anda kuulajaile parim võimalus kogeda meie mängitava olemust ükskõik kui komplitseeritud või kerge teosega ka tegemist on. Isegi kui me Langer iga kõiges ei nõustu, siis juba Langer i ülevaatest kunstide rolli kohta ühiskonnas ning tema konkreetsetest seisukohtadest iga kunstiliigi peamise funktsiooni kohta on minu arvates tohutult kasu, et oma prioriteedid esinedes veelgi veendunumalt ja selgemalt paika saada. Siin on üks tema kõige sisutihedamaid mõtteid kunstiteoste kohta: Olulised faktid on 8

9 (1) et pilt, monument, hoone, luuletus või romaan või näidend, või muusikateos, on keeruka elulise ja tundeid tekitava sisendi (complex vital and emotive import) üks sümbol; (2) et pole olemas tavalisi tähendusüksusi (conventional meaningful units), mis selle sümboli moodustaksid ning tema sisendi tajuja jaoks sammhaaval üles ehitaksid; (3) et kunstiline taju algab seetõttu alati täieliku sisendi hoomamisest ning suureneb sisevaatluse / mõtiskluse käigus sedamööda, kuidas vormi ekspressiivne liigendus ilmsiks tuleb; (4) et kunstisümboli sisendit ei saa kõnesse umber panna. [9] N1. Mõneti kurikuulus Camille Paglia on oma teoses Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickenson (Yale University Press, New Haven 1990) palju teinud Langer i veendumuse võimendamiseks ja laiendamiseks: ta kirjeldab ääretult avameelselt ja ilmekalt oma nägemusi mitte ainult kohtumistelt n.-ö. kaunite kunstide teostega vaid ka igapäevase popkultuuriga nagu televisooni seebiooperid, pop- ja rokkmuusika, reklaam jne. N2. Seda ideed saab laiendada ka võimaluseni, kus ühte kunstiliiki inspireerivad motiivid teisest kunstiliigist. Tõeliselt tore näide selle kohta ilmus Joan Acocella artiklis väljapaistvast tantsijast Suzanne Farrell ist ( A Ballerina s Second Act," ajakiri New Yorker 6. jaanuar 2003, lk ), kus kirjeldatakse, kuidas ta annab noorele tantsijale Susan Jaffe le edasi Balanchine ilt õpitut. [Farrell i] õpetamist läbib pideva punase joonena sümbolite loomine. Susan Jaffe. rääkis mulle, kuidas ta töötas Farrell iga balleti Mozartiana esimese vaatuse kallal, kus eesriide avanedes tuleb musta riietatud solist-tantsijanna ettepoole boureé-sammuga, tõstes vahepeal hästi aeglaselt oma käsi. Balletti õppides oli Jaffel kätega raskusi ning siis.. rääkis Farrell talle, et Balanchine oli võtnud käte kujundi neitsi Maarja kujult oma kodust paari kvartali kaugusel asuvas kirikus [New York is]. Jaffe, kes ka seal lähedal elas, teadis seda kuju, mis oli tegelikult üsna tavaline marmorist Madonna, kuid imekenade kätega, mis sirutuvad meie poole pehmelt, justkui pakuks ta meile midagi head. Jaffe ütles mulle hiljem: Selles liikumises tuleb suruda sõrmed kokku ja siis käsivarred laiali sirutada. Seega oli liigutus seotud kunsti ja ajalooga Balanchine i kodurajooniga, tema nähtuga ning maailma ajalooga. Tundub, et Jaffe ei saanud Farrell ilt mitte niivõrd kirjeldust kui ettepaneku, idee: millestki väikesest ja isiklikust, mis suubub millessegi suurde, mis siis ka isiklikuks muutub. Jaffe sõnade järgi töötad Farrell iga oma mõtteis olevate kujutluste alusel, mitte küsides kas see on nüüd hea viies positsioon? 9

10 N3. Langer i Philosophy in a New Key on kirjastuse Harvard University Press enimmüüdud teos; tema kolmeköiteline uurimus Mind: An Essay on Human Feeling (Johns Hopkins University Press, Baltimore, ), suurteos, mis jäi ühtlasi tema viimaseks, näitab, kuidas meie sümbolite loomise ja sümbolite tajumise võime eristab meid enamikest teistest liikidest. Selle võime alusel saab psühholoogia, sotsioloogia, antropoloogia ja muud teadused ümber orienteerida, eemale inimese käitumise ja tunnete mõistmise mehhanistlikumatest ja loomadele orienteeritumatest mudelitest. VI. FOOKUS Arvan, et kui kasutame ise muusikaga suheldes ülalkirjeldatud üldiseid seisukohti kunstiteoste kohta, siis aitavad need meil muutuda iga esitatava teose olemuse suhtes avatumaks ja vastuvõtlikumaks kui paljud meist tavaliselt on, ning mitte vaid teost mängides, aga ka enne mängu ja isegi siis, kui me lihtsalt seda kuulame. Me saame endis aktiivsemalt äratada vastuvõtlikkust teose suhtes, kui muudame Langer i seisukohad küsimusteks, ning lihtsalt küsime endalt: millist elutunnet kajastab aeg, mis selles teoses möödub? (N1) Millist elutunnet kajastab aeg, mis selles liikumises või fraasis möödub? (N2) On see kulmineeruv tegevus nagu näiteks draama, või on pigem tegu laiema, stabiilse meeleoluga? Kus, millises keskkonnas see kulgeb? Mis seal toimub? Milline aeg päevast umbes võiks olla? Kas seal on maastik, mida eemalt vaatame või oleme ise selle maastiku keskel? On seal üks inimene, palju inimesi või mitte kedagi? Kui seal on inimesi, siis millega nemad tegelevad? Mida nad tunnevad? Kas seal on vaid loomad, linnud või muud olendid? Ning isegi kui meil ei tule kohe (või isegi iialgi) pähe konkreetseid vastuseid neile küsimustele, on samavõrd tähtis olla jätkuvalt avatud võimalikele vastustele, mis võivad tulla suvalisel mängimise või kuulamise hetkel (N3). Langer nimetab teose ekspressiivset loomust (expressive nature) selle eluliseks sisendiks (vital import): Nimetan seda eluliseks, kuna tegu on alati mingi tundeliigiga (mode of feeling), emotsiooniga, teadvusega, mida õnnestunud kunstiteos edastab; sisend sellepärast, et teda antakse edasi. Eluline sisend on tunnetatud elu element, mis on kunstiteoses objektis muudetud, muudetud avatuks meie mõistmisele. Just nii ja mitte ühelgi muul põhilisel moel on kunstiteos sümbol. Kuid elulisele sisendile või kunstilisele väljendusrikkusele ei saa osutada, nii nagu asjatundlik kriitik saab juhtida tähelepanu sellele või teisele värvikontrastile, vormide tasakaalule või temaatilisele elemendile. Sa kas mõistad / tajud väljendusrikkust või mitte; seda pole võimalik demonstreerida. Saab küll näidata, milliseid koostisosi töö struktuuris on kasutatud akorde, sõnu, vorme, mida iganes; võib isegi osutada meeldivatele või karmidele sensoorsetele mõjudele, ning igaüks märkab neid. Kuid keegi ei saa näidata ega ammugi mitte tõestada, et antud teos kehastab inimese tunde (sõna tunne kõige laiemas tähenduses) teatud nägemust. Kogu ilmutus, kunstisümbol mitte ei esita taolist tunnet vaid ta on loonud selle tunde ja väljendab seda, ning see tunne kas on seal või 10

11 puudub täielikult. Seda elulise sisendi tõdemust peangi ma silmas kunsti taju (artistic perception) all. See pole mitte sama kui esteetiline tundlikkus; see on intuitsioon (N4). Kui nad just äärmiselt abstraktsed või keerulised pole, annab enamik kunstiliike (luule, tants, romaanid, maalikunst, skulptuur, film ning isegi laul ja ooper) meile tihti üsnagi otsese ja kohese vastuse oma elulise sisendi kohta kuigi samas võivad nad pakkuda ka piiramatuid võimalusi kogemuste ja mõistmise avaldumiseks. Instrumentaalmuusikat kuulates või mängides peame aga tavaliselt aktiivsemalt otsima, et tabada teose elutunnet, isegi kui helilooja annab meile pealkirjas võtme ( Romanss, Burlesk, Pastoraal, Allemande, Les Adieux, Pathétique, New World jne). Nõndanimetatud programmiline-muusika (program music) annab meile loomulikult teose kirjaliku stsenaariumi juba ette; kuid isegi see asjaolu ei peaks meid minu arvates tingimata kinnistama ühe ja ainsama ettekujutuse külge sellest, mis teoses võiks toimuda. Kui me kunagi ei loe stsenaariumi, mille järgi helilooja väitis olevat oma teose kirjutanud, miks peaks see tähendama, et kogeme teost vähem täielikult? Langer tähistab kavala sõna intuitsioon abil seda, mis aitab meil mõista teose sisendit, kuid tema definitsioon hoidub mingitele müstilistele asjaoludele viitamast või väitmast, et intuitsiooni kasutamiseks on vaja erilisi võimeid : Mina mõistan intuitsiooni all igasugust arusaama sündimist (acts of insight) või vormiliste omaduste, suhete, tähenduse ning abstraheerimise ja näitlikustamise teadvustamist. Intuitsiooni akt, millega tunneme ära heas kunstiteoses kehastatud tunnetatud elu idee, on samasugune taipamine kui see, mis teeb keelest midagi enamat kui lühikeste piuksatuste voo või reastatud tindiplekkide arabeski. [10] Kui aitan lauljatel ja instrumentalistidel kasutada esinemisel Alexanderi tehnikat, on üks mu lemmikvõtteid, millega panna neid paremini leidma oma intuitsiooni teose kohta oma muusikalist nägemust alljärgneva tsitaadi ettelugemine teosest Conversations with Casals. Casals i sõber Corredor ütleb: Casals vastab: Corredor küsib edasi: On selliseid artiste, keda teose lugemine või esitamine inspireerib vaid siis, kui neile meenub mingil hetkel maastik, või loetu, mis on neil aidanud tungida selle teose muusikalisse mõttesse. Minule tundub see loomulik. Kui mu õpilased mängivad, küsin neilt aegajalt: mida te tunnete, mida näete? Artistil on kujutlusvõimet ja fantaasiat ning muusikale andudes peaks ta midagi tundma ja nägema, ükskõik kui hägune ja ebamäärane see nägemus ka oleks. Aga kuidas jääb tehniliste raskustega, mis on paelunud kogu tema tähelepanu? 11

12 Ja Casals ütleb: Kõik sõltub tema tehnilisest potentsiaalist ning tööst, mida ta on teinud oma raskuste ületamiseks. Igal juhul ei tohiks hõivatus instrumendiga segada esinemist või saada kuulajale märgatavaks. [11] Arvan, et kõige tähelepanuäratavamad on siin Casals i sõnad ükskõik kui hägune ja ebamäärane see nägemus ka oleks, eriti kuna need jätavad võimaluse, et konkreetset nägemust ei pruugigi teil mõne teose kohta tekkida. Sellele vaatamata võite jääda avatuks teosesse kaasatud elukogemuse tunnetele; (N5) ning juba see vastuvõtlikkus ise ja iseenesest saab hoida teid vajumast liiga sügavale varemmainitud teisejärgulistesse muredesse, mis võivad teid äärmiselt kergesti häirida ja närvi ajada. Ka Casals i küsimus Mida te tunnete? näitab selgelt, et nägemus ei pea tingimata tähendama millegi ette kujutamist. Tegelikult tundub, et paljud inimesed suudavad vaistlikult tunnetada muusikateose olemust ilma igasuguste ettekujuteldavate piltideta. (N6) Samas, kui soovite olla avatud millegi nägemisele või tundmisele muusikas, peaksite arvatavasti leppima asjaoluga, et kõik tekkida võivad kujundid või tunded on tõenäoliselt ainuomased vaid teile ning teistega neid jagada ei saa või ei peakski. (N7) Minu meelest on samuti väga tähtis meeles pidada, et meie isiklik nägemus teosest võib muutuda, süveneda ja kasvada ühest esitusest teise (või kuulamisest kuulamisse), nii nagu kõik meie muudki elukogemused süvenevad ja kasvavad. Tundub ka enesestmõistetav, et mida väljapaistvam on teos, seda suurem on tema potentsiaal lõpututeks elu paljastavateks pilguheitudeks, ning seda isegi teose esitamise hetkel. Tsitaat Casals ilt nägemuse kohta meenutab mulle Mike Wallace i intervjuud kuulsa Broadway laulja Barbara Cook iga saates 60 Minutes. Selles oli videolõik meistrikursusest, mida lauljanna andis lavakunsti üliõpilastele Juillard i Konservatooriumis ning kus parasjagu üks Danieli-nimeline noormees meistrikursuslaste ees laulis ülesanne, millega ta paistis päris kenasti hakkama saavat. Pr. Cook aga katkestas teda peatselt ja ütles: OK. Sõnum [mida sa oma kujuteldavale partnerile edasi annad] on pigem Ma oskan laulda kui see, mida sa talle tegelikult püüad öelda. Seejärel lülitub kaamera tagasi telestuudiosse ning pr. Cook ütleb Mike Wallace ile: Alustavad noored peavad millegipärast teile näitama, et nad oskavad laulda. Ja nii saabki sõnumist Vaadake, ma oskan laulda. Ja [siis ma tahan neile öelda] Heakene küll. OK. Niiet oskate laulda. Mida te sellega pihta kavatsete hakata? Järgmine kaader on taas klassis, kus Daniel alustab uuesti laulu otsast peale: Kui oled mu embuses ja tunnen Sind nii lähedal. Pr. Cook ütleb talle: Daniel, oota. [Ta teeb pausi.] Kas sa tead, millest see laul räägib? Daniel: Kuidas --- kuidas [tema] lähedusest lihtsalt tekib minus see tunne. Pr. Cook: See laul on seksist, Daniel. 12

13 Pr. Cook, taas stuudios, ütleb Mike Wallace ile: Ma teen seda osaliselt shokeerimiseks. Daniel: Uhh! Pr. Cook: Mõtle selle peale: kui sa suudad minna sellise hetke jõu sisse ning tõesti seal hetkes olla ja mitte muretseda selle pärast, milline sa välja näed ja mismoodi sind on kuulata siis me tunneme ära, et midagi toimub. Ja see saab olema ehe, tõeline. Daniel alustab laulu uuesti, kuid pr. Cook katkestab teda kiirelt ja ütleb: Tead, ma lihtsalt ei usu seda. Ma lihtsalt ei usu seda. Tead, sul sul tõesti pole jumala eest, sul puudub selline elukogemus, et seda laulu tõeliselt, tõeliselt laulda. Aga mul on tunne, et sul on piisavalt kogemust, et saame pisut sellest laulmisvärgist mööda hiilida. Ja ta aitab tal, peaaegu nagu arst, jõuda sõnade taga olevate sügavate ja ehedate tunneteni, rääkides tunnetest, millest laulus juttu, meelitades teda võtma sellist poosi, mis peegeldab ka laulu elukogemust jne.; kõik see toob teda järjest lähemale teose sisendi nägemusele. On täiesti vapustav, kui põhjalikult see kõik muudab laulu iga aspekti, kui Daniel nüüd jätkab. Intervjuu lõpus ütleb pr. Cook Mike Wallace ile: Just meie jaoks turvaline koht tundub kõige ohtlikumana ning see [esinemine] tähendab julgust lasta inimestel tõeliselt, tõeliselt teada saada, mida elu meiega on teinud. [12] N1. Siinkohal lõik Langer i Feeling and Form muusikat käsitlevaist peatükkidest, mida kasutasin nende küsimuste alusena: Igasugune muusika loob virtuaalse aja korra, kus tema helilised vormid liiguvad üksteise suhtes alati ja vaid üksteise jaoks, sest seal ei eksisteeri midagi muud. Virtuaalne aeg on samavõrd eraldiseisev tegelike sündmuste jadast kui virtuaalne ruum kujutavas kunstis on tegelikust ruumist. Sissepoole suunduvad pinged ning väljapoole suunduvad muudatused, südamelöögid ja kellad, päevane valge aeg ning omad harjumused ja väsimus moodustavad igasuguseid seosetuid ajalisi andmeid, mida me kellale ülemvõimu andmisega praktilistel kaalutlustel koordineerime. Aga muusika levitab aega, et seda otseselt ja täielikult mõistaksime, lastes meie kuulmisel seda monopoliseerida (ümber) korraldada, täita, vormida, täiesti omaette. Nii sünnib aja kujund, mille mõõdupuuks on vormide liikumine, mis tunduvad andvat talle sisu, kuid sisu, mis koosneb vaid helist, niiet see on tõeline mööduvuse kehastus. Muusika teeb aja kuuldavaks, ning tema vormi ja jätkuvuse mõistlikuks. (Peatükk 7, The Image of Time, lk ). N2. Näiteks Carl Czerny ütles, et Beethoveni teise Razoumovsky kvarteti Adagio tuli talle pähe tähistaevast vaadates ning sfääride muusikale mõeldes. (Frida Knight Beethoven and the Age of Revolution, lk. 67, International Publishers, New York 1973) N3. "Kujutlusvõime vitaalsus ja energiad ei räägi siis, kui tahad; need on purskkaevud, mitte masinad." D.G. James "Skepticism and Poetry: An Essay on the Poetic Imagination." London, Allen & Unwin,

14 N4. "Artistic Perception and Natural Light", lk Mul on tunne, et esteetilist tundlikkust (aesthetic sensibility) aetakse tihti segamini kunstilise tajuga (artistic perception). Esteetiline tundlikkus ei saa olla midagi enamat kui erutus, mida tunned, kui kuuled sümfooniaorkestrit suures saalis (ükskõik, mida nad mängivad), kui astud üle muuseumi läve ja näed hulgaliselt ilusaid asju (kaasaarvatud muuseumihoone ise), või kui oled teatris tunnistajaks suurepärasele näitlejatööle, isegi kui näidend on keskpärane. Mul tuleb meelde kolleeg, kes rääkis, kuidas tema dirigendist abikaasa oli kord öelnud, et tal on tunne, et enamik inimesi tuleb kontserdile lihtsalt helis suplema, mitte kuulama muusikat selle olulise sisendi pärast. Isesenesest pole sellest loomulikult viga midagi, aga on äärmiselt kahetsusväärne, et meie haridussüsteemis ei õpetata meid rohkem, kuidas aktiivsemalt ja fantaasiarikkamalt kuulata. N5. Üks tähelepanuväärne näide muusikalisest nägemusest ooperimuusikas on pärit filmist, kus jäädvustatud Maria Callas Carmeni aariate kontsertettekandel (Hamburg 1956). Näete, et tema nägemus töötab mitte ainult lauldes, mis on muidugi erakordne, vaid ka siis, kui ta lihtsalt seisab ja kuulab orkestri pikka sissejuhatust, mis koosneb ooperi erinevatest teemadest. Tema näost ja silmist on selgelt näha, kuidas ta kujutleb vastavat draamat (või vähemalt lavapilti) iga muusikalise teema arenedes. (Callase kontserdile vastanduvad teravalt kolme tenori televisoonis üle kantud kontserdid, eriti siis, kui nad kõrvuti ja kordamööda sama aaria osasid laulavad. Kui pole nende kord, paistavad nad olevat täielikult endasse süvenenud, selle asemel et reageerida parasjagu laulvale kolleegile.) N6. Mul oli üks vägagi võimas kogemus, mis näitab, kuidas muusikaline nägemus saab eksisteerida sõltumata tehnilistest või muudest teisejärgulistest muredest, sõltumatult isegi teose õigetest nootidest. Kui ma 70. aastate alguses Tufts i ülikoolis magistratuuris olin, käisin mõtteainet andvatel loengutel uuest lähenemisest muusikaharidusele, kus kursuse õppejõududeks olid kaks külalisprofessorit Zürichi Konservatooriumist - Paul Knill ja Mariagnese Cattaneo. Alustuseks panid nad meid õppima improviseerima, kasutades mistahes objekti klassiruumis, millega oli võimalik heli tekitada. Selle baasil läksime järkjärgult edasi struktureeritumate formaatidega, kuhu võisid kuuluda ka pillid, noodid jne. Tipphetk nende õppejõududega saabus minu jaoks ühes edasijõudnute loengus, kui Paul Knill tahtis näitlikustada, kuidas saaksime seda lähenemist ühitada heliloojate loodud, klassikalise muusika õppimise ja mängimisega. Ta küsis kõigepealt, kas üliõpilastest keegi oli suhteliselt tõsiselt klaverit õppinud. Kõik üliõpilased peale minu olid spetsialiseerunud nooremate laste pedagoogikale; üks naine siiski tõstis käe ja ütles, et ta oli õppinud klaverit keskkooli lõpuni, kuid päras ülikooli astumist polnud ta peaaegu üldse mänginud. Paul küsis, millist muusikat ta oli õppinud ning naine ütles, et põhiliselt oli ta töötanud Mozarti ja Beethoveni sonaatidega. Seejärel küsis õppejõud, kas oli mõni Beethoveni sonaat, mida talle eriti meeldis mängida. Kui üliõpilane sonaadi nimetas, küsis õppejõud, kas see 14

15 oli piisavalt meeles, et veidi teistele ette mängida. Üliõpilane oli kindel, et ei, ning kuna sonaadi nooti polnud, arvasin ma, et õppejõud läheb lihtsalt edasi mõne muu ideega. Aga tema palus üliõpilast: Äkki oleksid nõus tulema klaveri juurde ja lihtsalt mängima meile midagi, millest see sonaat räägib? Me anname endale aru, et sul pole täpsed noodid ja rütm meeles, niiet pole midagi, kui sa teed vigu. Ja vigadel pole tegelikult mingit tähtsust, sest me tahame lihtsalt saada ettekujutust, milline see sonaat on. Üliõpilane paistis kõhklevat, kuid lubas siiski proovida. Ta alustas mõnede pikemate akordidega, jättes igaühe ümber piisavalt aega viisimotiivide sissetoomiseks täiesti kindlalt ei järginud need täpselt autori harmooniat, nooti või rütmi. Sellele vaatamata oli tegemist hämmastavalt beethovenliku Beethoveniga. Oli näha, et ta lasi kogu oma mängul läbi imbuda üldisest nägemusest sonaadi kohta, ning arvan, et nägemus sonaadist oli tema ebatäpselt mängitud fragmentides kohal võimsamalt kui see iialgi oleks olnud, kui ta oleks püüdnud esitada pala täpselt noodi järgi. Teised üliõpilased oli tema ettevõtmisest silmnähtavalt liigutatud, mina olin aga lihtsalt vapustatud, kuna see läks vastuollu absoluutselt iga veendumusega, mis mul oli tõsise kutselise muusikahariduse aastatest jäänud. Minu jaoks oli täielik avastus, et keegi võis sedavõrd täielikult edastada helilooja loodud klassikapala isegi ilma õigeid noote mängimata; see vabastas mind ühtäkki millestki hullusärgi sarnasest, millesse mu mõtlemine ja mängimine oli paljude aastatejooksul olnud mähitud, eriti kuna mõned minu õpetajad olid nõudnud, et ma töötaksin oma tehnilise täpsuse kallal väljendusrikkusest ja muusikalisest nägemusest eraldi. See kogemus sai suureks pöördepunktiks minu töös iseenda mänguga ning ka töös oma muusikutest Alexanderi tehnika õpilastega kui aitan neil vabaneda äärmusliku tehnilise distsipliini piirangutest ning vajadusest olla täiuslikud iga kord, kui nad mõnda fraasi mängisid. N7. See tõstatab küsimuse, mida mõned psühholoogid on uurinud ning mis on seotud erinevustega inimeste vaimsetes rezhiimides (mental modes), milles me oma kogemusi töötleme. Üks teooria ( neurolingvistiline programmeerimine ) väidab, et rezhiime on kolm: visuaalne, suuline ja kinesteetiline; domineeriv rezhiim on eri inimestel erinev, ning see mõjutab tugevalt meie suhtlust üksteisega. Kui teooria vastab tõele, võiks see paljugi selgitada erinevusi muusika kogemises ja esitamises. Näiteks visuaalse või kineetilise dominantsiga inimese tähelepanu võivad teoreetilised teadmised (mis on enamasti suulised) kuulates või mängides väga häirida, samas kui verbaalse dominantsiga muusikutel võivad kujundid viia tähelepanu eemale fookusest, mis aitab neil maksimaalselt musikaalsed olla. VII: ALEXANDER JA MUUSIKALINE NÄGEMUS Muremõtted valmistavad tihti ette pinna närvilisuseks juba aegsasti enne esinemist, vahel koguni kohe, kui kontserdipäev on paika pandud eriti kui olete valinud kava, milles on palasid, mida teate enda jaoks rasked olevat. See esimene, kuupäeva otsus, võib olla kriitiline hetk (kui kasutada Alexanderi terminit), mil peate tõsiselt hakkama kasutama oma inhibitsiooni, suundade ja ettekujutamise (envisioning) oskusi iga 15

16 kavas oleva pala suhtes, nii harjutades kui nende mängimise peale mõeldes. Loomulikult peate laiendama neid teadlikke positiivseid protsesse lavaleastumise hetkeni ja sealt edasi, läbi iga teose iga fraasi mängimise. Kui te pole neid hästi paika pannud ja hoidnud alates esimesest hetkest, mil lubasite esineda sellel päeval ja valisite selle kava, siis suurendate riski, et langete tagasi oma alateadlike enesejuhtimise ja enesekontrolli harjumuste juurde, mis takistavad teil laskmast oma muusikalisel nägemusel valitseda kõige üle, mida laval teete. Kui teie kogemused Tehnikaga täienevad, kogete, kuidas teie muusikaline nägemus ning te suunamine (directing) ja käsud (ordering) saavad üksteist järjest põhjalikumalt toetada kogu teel harjutamisest esinemiseni. Loogiline töökorraldus näeks välja nii, et kõigepealt veendute, et et pikenete, laienete ja suundute üles (going up) nii hästi kui oskate; seejärel kasutate laiendatud (expansive) seisundit peamise kanalina, mille kaudu avate end teose elulisele sisendile.(n1) Arvan, et näete siis, et mida enam te muusikalisele nägemusele avanemiseks üles suundute, pikenete ja laienete, seda rohkem saate sulatada oma kujutlusvõime ühte kogu oma olemisega, ning ka see aitab teil hoida omas kohas ja proportsioonis kõiki teisejärgulisi muresid ja probleeme, mis teid muidu killustaksid ning soodustaksid närvilisust ning kontrolli kaotamist. Ning täielikumalt üles suundudes olete sageli palju vastuvõtlikum intuitsioonile ja tajudele teose elulisest sisendist isegi keset esinemist. Need ilmutused tunduvad saabuvat palju kergemini, selgemalt ja sügavamalt kui siis, kui te olete madalale/ks / vâikeseks tõmbunud või kui püüate varjamatult neid leida. (N2) Üks Alexanderi tehnika suurimaid kingitusi meile kui esinejaile ja kuulajaile on see, et Tehnika aitab meil olla vastuvõtlikum intuitsioonile ja tajule, ning süvendab pidevalt meie elukogemust hetkest hetkesse võimendades ja edendades pidevalt kunsti ja elu, elu ja kunsti omavahelist suhet (N3). Thomas Moore on selle kõige olemust ääretult hästi tabanud: Võtme maailma hinge nägemisse ning nägemise käigus iseenda omas ärkamisse leiame, kui ületame segaduse, kus peame fakti reaalseks ja kujutelma illusiooniks. Tegelikult on vastupidi. Fakt on illusioon, sest iga fakt on mingi loo osa ja segatud kujutelmaga. Kujutelm on reaalne, sest igat meid ümbritseva maailma tajumist värvib jutustus või kujunditest täidetud lääts, mille kaudu me tajume. Oma igapäevast elu elades oleme kõik luuletajad ja kunstnikud, teadvustame me seda rolli või mitte, ning usume me seda või mitte. Kunst saab meie kujutlusvõimet / kujutelmi harida ning seetõttu ongi kunst igas hingele orienteeritud hariduses esmase tähtsusega. Kunstis näeme me kujundeid, lugusid ning loo killukesi, mis annavad tähenduse ja väärtuse elu kõige tavalisematele detailidele. Natüürmordis paljastub köögi hing. Maastik õpetab, et loodusel on isikupära. Sonaat võtab kokku kogemuse rütmid ja liikuvad vormid. Kirjanik näeb reaalsuses tähenduse vilksatust ning hoiab oma kunstiga selle nägemuse käepärast..meil on alati võimalik kuulda muid tähendusrikkaid järelkajasid kõiges, mis olemasolevas juhtub. Me saame alati uurida / avastada / mõõta järelkaja sellega, kuidas kujundame oma elu ja teeme oma tööd. Elu pulss on sama lähedal kui me endi tukslevad veenid. [13] 16

17 Samas vaimus jätkates peaks viimane sõna jääma Susanne Langer ile: Märk ja sümbol on kokku põimunud nende fikseeritud reaalsuste loomisel, mida nimetame faktideks. Kuid faktide vahel jooksevad salvestamata reaalsuse niidid, hetkega äratuntavad, kus iganes nad ka pinnale kerkivad, meie vaikivas kohanemises märkidega; ning erksavärvilised siksakilised sümboolse ettekujutuse, fantaasia, mõtte niidid mälu ja rekonstrueeritud mälu, kogemusest kaugemale ulatuv veendumus, unistus, miraazh, hüpotees, filosoofia kogu ideation i, metafoori ja abstraktsiooni loominguline protsess, mis teeb inimese elust mõistmise seikluse. [14] N1. Vaid teie saate otsustada, kui palju aega ning millist keskkonda vajate, et teha enda kasutamine maksimaalselt üles suunatuks; alati tasuks siiski jätta enne mängu varuaeg, lihtsalt igaks juhuks, kui peaks vaja olema. Vahel tuleks hoopis vältida tegevust, inimesi ning mõtteviise, mis kalduvad teid häirima ning madalale tõmbama. Vahel loeb see, kui jätta mõni vaba minut, et vahetult enne oma suunda kindlustada. Mõnel teisel korral võib teil kuluda endaga tööks terve päev, et maksimaalselt üles suunduda. Mõned artistid püüavad teha Alexanderi tehnika tunni nii esinemise lähedal kui võimalik, koguni kuni pool tundi enne. Ning on selliseid Alexanderi tehnika õpetajaid, kes lähevad vahel kontserdisaali kohale, et töötada muusikuga kulisside taga või esinejate ruumis vahetult enne lavale minekut või vaheajal. Võib olla oluline, et kõik nimetatud alternatiivid oleksid saadaval, juhuks kui neid vajate. Samas tean, et kui olen esinemiseks korralikult ette valmistunud, on kontserdipäeval tähtsam teha kõik, mis võimalik, et ma täielikult üles tõusen (go up fully), selle asemel et hakata veel harjutama või koguni pala läbi mängima. Sellel ajal sõltub tulemus palju rohkem minu üles suundumise kvaliteedist kui millestki muust. N2. Oma lähenemises psühhoanalüüsile arendas Carl Jung välja meetodi, kuidas olla tahtlikult avatud meie sisemise ettekujutuse toimimisele, mida ta nimetas aktiivseks ettekujutuseks (active imagination). Aktiivset ettekujutust võrdles ja vastandas ta meie tavalisema unelemise ja unistamisega, milles tihti puudub hetkest hetkesse säiluv fookus. Aktiivses ettekujutuses soovitatakse teil valida teema näiteks mõni element võimsast unenäost ning jääda selle juurde vastuvõtlikult vähemalt minutiks, et näha, milliseid täiendavaid kujundeid, mõtteid ja tundeid sellega seoses tuleb ja areneb. N3. J.W.N. Sullivan i aastal ilmunud raamatust Beethoven: His Spiritual Development (Vintage Books Edition, Random House, New York 1960) võib olla suurt abi meie ning me muusikalise nägemuse kokkuviimisel. Te ei pruugi nõustuda Sullivaniga kõiges, mida ta Beethoveni teoste kohta ütleb või näeb, ent sellele vaatamata paneb ta meid täielikumalt kuulama iga teose sügavaimat sisendit. Sellest raamatust tundub olevat saanud midagi klassikataolist, mis terves reas suuremates 17